美學讀書筆記15篇
當閱讀完一本名著后，你有什么總結(jié)呢？不妨坐下來好好寫寫讀書筆記吧。那么我們?nèi)绾稳懽x書筆記呢？以下是小編精心整理的美學讀書筆記，希望對大家有所幫助。
美學讀書筆記1
《街道的美學》和《續(xù)街道的美學》集中體現(xiàn)了蘆原義信以“外部空間設計”為中心的建筑美學思想。1960年起，他即開始研究外部空間問題，為此曾兩度到意大利考察。因為作者具有東西方的教育背景，所以作者在書中既引用來自西方的格式塔理論，又引用中國的“陰陽”學說，對日本和西歐國家的建筑環(huán)境與街道，廣場等外部空間進行了細致的分析比較，提出了積極空間、消極空間、加法空間、減法空間等一系列饒有興味的概念;但在我看來，這本書最重要價值在于，蘆原義信歸納出了東方和西方在文化體系，空間觀念，哲學思想以及美學觀念等方面的差異，并對如何接受外來文化和繼承民族傳統(tǒng)問題提出了許多獨到見解。在提出這些差異的時候，作者卻往往能從一些敏感的生活細節(jié)出發(fā)，從中挖掘出背后的深刻根源，中西結(jié)合，小中見大，令人敬佩。
同時，蘆原義信這部《街道的美學》和《續(xù)街道的美學》一掃現(xiàn)代西方建筑理論雖言之鑿鑿卻無法直接指導設計實踐的弊端，而把當代許多建筑理論、豐富的知識寓于通俗易懂的流暢文字中，通俗而不淺薄。并且，作者又把這些理論應用于自己的建筑創(chuàng)作，通過自己的大量作品說明這些理論，故理論性強但又不脫離實踐。此為此書最大的特點。同時，作為建筑師的他十分懂得利用圖示語言，使得本書更加易讀。
美學讀書筆記2
藝術(shù)欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里，《美學散步》讀后感。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：
�。�1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；
�。�2）因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；
（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；
�。�4）因研究物理，追求智慧，而有學術(shù)境界；
（5）因欲返本歸真，而有宗教境界。
功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。
藝術(shù)境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。所以說一片自然風景是一個心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國藝術(shù)家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀賞和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈的纏綿悱惻，又須得莊子的超然空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超然空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。“以追光攝影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表達出了中國藝術(shù)的最后理想和最高成就。
唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術(shù)品境界，都植根于一個活躍的、至動的而有韻律的心靈。
美學讀書筆記3
買《街道的美學》這本書的初衷是因為之前做了幾個商業(yè)街的項目，但都是從商業(yè)的角度出發(fā)，但其實卻對人類一直賴以生存的街道不甚了解，只是想單純的了解下街道到底是怎么回事，期望在其中找到商業(yè)街的感覺。而且在這之前，總會覺得畫面里、電視里、媒體刊物中歐洲的街道看起來迷人舒適，令人向往，而中國的街道總是缺乏了那么點美感和舒適度�？戳颂J原義信的《街道的美學》的大量論述，在更深層次認知了街道的魅力所在。
街道的美學規(guī)律
角度是街道美學的重要學術(shù)性來源，作者蘆原義信在《街道的美學》中提到，美國的亨利？德萊弗斯以1400名空軍后補軍官為對象，調(diào)查了駕駛艙視野的上限、下限、適宜角度等。根據(jù)他的研究，站立者的視線一般為俯角10度，端坐者的視線為15度，視野的上限是50-55度，下限為70-80度。作者同時還運用了登上東京塔的案例，以大量觀光者為對象進行了調(diào)查，結(jié)果發(fā)現(xiàn)不論是在150米高的瞭望臺還是在250米高的瞭望臺上，感覺舒適的角度都是8-10度。另外也分析了保羅橫濱的所謂"望港山"的案例，發(fā)現(xiàn)10度左右的俯角是最有價值的觀望點。那我們以后在做街道的規(guī)劃的時候，是不是應該注意到這些點的存在，去尋找街道真正的價值。
另外，作者蘆原義信通過對自己的母國日本的街道的研究，發(fā)現(xiàn)當?shù)缆穼捈s6.5米（此處應該有掌聲，精確到了小數(shù)點，日本人的嚴謹態(tài)度真的令人折服�。�，平均檐高5米時，這一外面的空間是親切的適于人的尺度，而且如果這一"外面"空間是連續(xù)的，沒有彎路的，長度約90米時，其路上發(fā)生的一切事情均可看到，那我們的街道是不是應該以90米為界限做文章呢？而不是在70米或120米的地方。
廣場也是街道美學的一部分，中世紀以前，廣場只是街道的擴展，其真正成為藝術(shù)品是從文藝復興時期阿爾伯第和達芬奇時代開始。尤其是表現(xiàn)在街道中，建筑退后形成的"陰角"創(chuàng)造出一種把人擁抱在里面的溫暖感覺，這也是在歐洲，保持轉(zhuǎn)角的"陰角"空間，為城市增添魅力，吸引人們，可以說廣場是積極地向市民提供街道廣場的精神作為前提的。
下沉式庭院（下沉式廣場）是創(chuàng)造封閉式外部空間的一種方法，其先驅(qū)-紐約的洛克菲勒中心不僅是紐約居民熟悉的地方，也是來訪世界各國游客的必往之地，作者經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)，在沿著步行街前行時，有兩棟大樓直接清晰的脫開，突然看到下面的下沉式廣場，這個廣場賦予該處街道以往的功能，給街道帶來了生氣，它冬天是溜冰場，其他時間可以進行室外參觀，大量逛街的人在這里停駐下來，憑欄眺望廣場的活動，也就是說，這條街道除了交通之外，還兼具了休憩、交流、觀賞、進餐、體育活動等功能，整個街道充滿了生機。洛克菲勒這個低庭院手法的運用，塑造側(cè)墻圍合的"陰角"空間，保證了空間的充實性。
街道的人文特色
就像作者蘆原義信在《街道的美學》里提到："沒有名稱的街道就像不知道父親的孩子一樣，是城市的私生子或棄兒",個人認為，街道最大的的魅力在于其人文特色。由于人文特征不同，各國的街道也各具特色，西班牙和伊斯蘭國家的街道是帶內(nèi)庭院的街道，人的活動主要集中在內(nèi)庭院中，在街道外依稀可以看到花缽掛滿墻壁，充滿了生機與美麗。而希臘和意大利的街道確是與居住的房屋緊密相連，這也是我們經(jīng)常可以看到街道上的生動外擺，透著格外的閑適。隨著世界地球村化，這一閑適的現(xiàn)象也逐漸為我大中華所用，尤其是商業(yè)體中，外擺成了一個很好的經(jīng)濟術(shù)語。
當然了，作者蘆原義信在《街道的美學》還提到了關(guān)于街道的第一輪廓線和第二輪廓線，第一輪廓線是建筑的外墻形成的，結(jié)構(gòu)清晰有秩序，第二輪廓線則是建筑外墻上凸出物和臨時附著物形成，如招牌，無秩序，非結(jié)構(gòu)化。作者在描述這段的時候，大大贊賞了西歐國家以砌筑的磚石墻構(gòu)成的邊界，尤其像愛琴海諸島的街道和意大利南部的街道（意大利南部的街道作者一再提及，如果有機會的話，想去感受一下），乍一看，盡管輪廓雜亂卻能成畫，或者說作為人的空間，它能給予人藝術(shù)的感受，主要是由于它們的第一輪廓線。在這方面，歐洲的積累了許多經(jīng)驗，值得借鑒。
而對于作者的母國日本國的木結(jié)構(gòu)國家，作者卻參雜了些許的不認同，有一種恨鐵不成鋼的感覺，在文中，作者批判了作為一個崇尚木結(jié)構(gòu)建筑的國家，日本國民對于"一生筑三宅"就是成功的說法，尤其像木香和榻榻米也代表了一種不穩(wěn)固（搞的我不會再愛榻榻米了）。尤其描述第二輪廓線為"就像臉上貼著橡皮膏纏著繃帶無論如何也使人看不到美好的表情一樣",對于日本街道的店招林立有些許失落。但是個人卻覺得，其實由于大量店招形成的日本街道的"第二輪廓線"也是一種人文的積淀，是日本文化的一種象征，不必妄自菲薄。就像我大中國現(xiàn)在處于經(jīng)濟大發(fā)展時期，各種吸收外來文化，修建了很多歐式的、美式的、地中海式的等等風格的商業(yè)街，在未來幾百后，我們的后人再來研究這些屬于歷史產(chǎn)物的"街道",也應該算是一個時期文化發(fā)展的象征了吧（當然，如果我們的這些40年使用權(quán)的街道建筑能留存至那一天的話）。
街道的美學其實就是人的感知的美學，人的感知是舒適的、美的，那街道就是美的。
本文作者系RET睿意德策略顧問部高級總監(jiān) 高旭梅。高女士是東北財經(jīng)大學經(jīng)濟學學士，擁有超過14年豐富的房地產(chǎn)相關(guān)工作經(jīng)驗。成功服務包括華潤置地、瑞安集團、中海集團、韓國樂天集團在內(nèi)的多個企業(yè)旗下著名項目。高女士有豐富的綜合體定位、片區(qū)規(guī)劃及運營落地、商業(yè)項目營銷策劃經(jīng)驗，尤擅主題商業(yè)及新區(qū)商業(yè)的整體規(guī)劃開發(fā)。
美學讀書筆記4
馬馬虎虎翻完《街道的美學》，最喜歡的節(jié)是第三，關(guān)于空間的幾項考察。尤其對"小空間的價值"和"留下記憶的空間"這兩小節(jié)感興趣。
"小空間"意味著什么？作者說：首先，它是個人的、安靜的、想象的、有詩意和有人情味的。而我覺得，小空間是最富有故事性的地方。
電視劇情節(jié)。青春期的男生或女生，嘭地把房間門大力關(guān)上。父母一臉懵逼，敲門問道：趙日天，趙日天，你怎么了？趙日天將枕頭蒙住腦袋，回應道：別煩我行不行，我想靜靜！于是，趙日天就在他（她）小小的房間一個人靜靜，直到肚子餓。
電影情節(jié)是這樣的。崔歐巴的正懷胎的老婆被冷血殺手殺害后，兇手沒得到應有的懲罰，兇手還一臉不屑地嘲笑崔歐巴不能把自己怎么樣。崔歐巴黑化了，表面上他像往常一樣生活，實際上他數(shù)年如一日地在謀劃報復計劃，他的房間墻上貼滿了兇手的社會關(guān)系，出獄時間，性格習慣，等等，就等待他出獄之后，親手將他弄了。
還有，全世界的鬼片，都少不了廁所這種小空間。廁所里的鏡子，坑，都是會發(fā)生故事的物。對了，在廁所，不許回頭看。
還有還有，小時候玩過過家家嗎，女主人指著這張小凳子說，這里是廚房，我要在這里摘菜，指著那幾個被鋪平的尼龍袋說，那里是臥室，我們要在這里睡覺。小小的女主人十分有條理，憑空就把堆放雜物的空地，變成了瑪麗蘇豪宅。不像那些男孩子，整天就在外面放動感光波，舞六脈神劍，耍乾坤大挪移。一點都不懂"打江容易，守江難"的道理。
呵，小空間，你不是一個沒有故事的同學。小空間就是這么常見，瑣碎，不可缺。
相對而言的大空間，是那不能讓人靜靜，不能保守自己秘密和不能稱其為家的地方。大空間的存在也是有它的價值的。比如，建筑與建筑之間較大的間距，可以建筑與建筑之間的空間有足夠的日照長度，比如，城中村樓挨著樓的狀態(tài)被推到可以開發(fā)出更寬敞通透衛(wèi)生的空間。
但是誠如蘆原義信所言：建筑與建筑之間的空間······是半途的空虛地段······對居民說，是使他們形成不愿真正定居只是暫時寄居的觀點的原因之一。
所以，把大空間劃分成小空間，讓煙火氣息在這些小空間里流竄，小孩笑鬧奔跑在這些小空間里的聲音被屋里腿腳不便在陽臺曬太陽的老人聽到，鄰里鄰居端著碗在屋外吃飯同時逗逗別人家的小狗小貓，這是建筑師，規(guī)劃師和景觀師在城市里應該做的事。因為這是冷漠大空間城市里一十分具有人情味的事。因為人們對大空間的回憶是茫茫然的，往往是一種到此一游的感知。
哇，這個塔真高！哇。這個樓好酷！哇，這個村好有feel!然而，細節(jié)是缺失的。細節(jié)總是需要被多觀察才能看到，然而因為所置身的空間太大，往往日后只記得當時的氛圍氣場，全沒有日常瑣碎親切記憶。
加斯東·巴什拉《大地與休閑的夢想》提到"出生之家",其實我們很多人孩提時代都有自己的"游戲天地"時間和空間定格得剛剛好的，充滿日�，嵥橛H切記憶的"游戲天地"
放學后天黑前的那段時間——《你的名字》里說的黃昏，既不是夜晚也不是白天，世界的輪廓變得模糊，傳說中可能會遇到非人之物的時候。被喊回家吃飯前戀戀不舍的那塊小空間——《言葉之庭》里說的"隱約雷鳴，陰霾天空，但盼風雨，能留你在此"的此地。故事性極強，也極富感情的當下空間。我覺得，這樣的空間才是充滿個人的、安靜的、想象的、有詩意和有人情味的空間。
凱·林奇發(fā)表《城市意向》的四年之前，他和阿爾·盧卡肖克一起進行了關(guān)于對街道的兒時記憶的調(diào)查，根據(jù)測驗卡片調(diào)查結(jié)果，了解到是鋪裝面、圍墻和樹木之類的東西，永遠留在了他們的記憶中。每個人都是場景控，也許，那些記憶中的情感，情感中的記憶，又豈是那些散落的客觀事物可以言喻的呢。
敏感細膩的作家們最懂得感受和將其感受描述出。蘇童總是不厭其煩地將故事搬到香椿樹街上演。蘇童：說起香椿樹街，基本上我腦子里是有地圖，這個地圖就是我從小生活的蘇州那條老街。并不存在一條名叫香椿樹街的街，但它確實自作家記憶里的西門外老街。奧野健男在《學的原風景》里也談到了作家自己形成的空間的"原風景"——多年以后帶著不可思議的留戀心情回想起時，小時候不理解的那些風景或形象的意義會逐漸得到理解。
《街道的美學》分上下兩冊，城墻、住宅、街道、空間、城市景觀構(gòu)成、格式塔心理學、"圖形"與"背景"的關(guān)系，等等，暫時沒消化好。這篇，算作不正兒八經(jīng)的讀書報告。沒有提綱，寫到哪算哪。最后想說，也許不是人人都懂美，但人人都是場景控，小空間很重要，留下有記憶的空間很重要。
美學讀書筆記5
一. 關(guān)于“詩(文學)和畫的分界”
一般說來，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開顯然不會過多影響人們對創(chuàng)作者的能力的評判。觀眾評價這件藝術(shù)品是按照內(nèi)心所獲得的感受，即以是否產(chǎn)生或產(chǎn)生何種程度的審美愉悅感來評價它的優(yōu)劣程度，進而以此評價創(chuàng)作者的能力。假設有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的情況下，微開著嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感(理由見《美學散步》6-7頁 萊辛語)，人們便認定前者更有藝術(shù)性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開狀的那位創(chuàng)作者更富有創(chuàng)作才能。在此條件下，便可以說，藝術(shù)反映人的能力�！八囆g(shù)是一種技術(shù)，古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家”(24頁)講的也是這個意思。
“美是藝術(shù)的特殊目的”，“藝術(shù)”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術(shù)”的。因為“藝術(shù)”反映的是人的能力，那些未經(jīng)人加工的自然狀態(tài)下的事物、風景，就不是“藝術(shù)”-雖然它們也會使人產(chǎn)生美感。
李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說荀子強調(diào)的是‘性無偽則不能自美’;那么莊子強調(diào)的卻是‘天地有大美而不言’。”雖然藝術(shù)必然是人為的(有人的因素在其中的)，然而前者(荀子-儒家)“強調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利”，后者(莊子-道家)“突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨立�！蔽艺J為此處道家所強調(diào)的“自然”，應歸因于對過分“人為”的糾正，即認為藝術(shù)不能囿于狹窄實用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我認為這種“大美”不能被稱為“藝術(shù)”。我們看到無垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時，不會認為它們是“藝術(shù)品”，雖然也會由衷地感嘆它們的“美”�！八囆g(shù)品”必然是人為的，是人加工過的東西。若說某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫、拍成照片，那便成為藝術(shù)品，因為圖畫、照片才反映人的能力，而事物本身-未經(jīng)人加工過的-并不是藝術(shù)品。因此莊子所說的“天地有大美而不言”，說的是天與地使渺小的人產(chǎn)生的“崇高感”，這是自然地會在人心中產(chǎn)生的“美感”，我們不必牽強地認為在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術(shù)品”，雖然它們確是“美”的。
“詩和春都是美的化身，一是藝術(shù)的美，一是自然的美�！�(14頁)這已經(jīng)很好的說明了“藝術(shù)”與“自然”的區(qū)分了。
“藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容…必須同時表現(xiàn)美(7頁)”，這一點可以從美就是有價值的東西這一層面來理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說的“糞筐也是美的”之所以不被認同，在于有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱為美的。
藝術(shù)創(chuàng)作可以遵循規(guī)律，也可以突破規(guī)律。如既有對稱美，又有不對稱美。但“表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容”和“表現(xiàn)美”卻是藝術(shù)所必須具備的，失去其一，便不能成為藝術(shù)。
宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學追趕藝術(shù)描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉(zhuǎn)化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動’之中。因此它對于畫家不像對于詩人那么便當。畫家只能叫人猜到‘動’，事實上他的形象是不動的。因此在它那里魅惑力就會變成了做鬼臉�！钡窃谖膶W里魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因為我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。”(9-10頁)在中國畫里，同樣地，繪畫(藝術(shù))可以將文學里的難以追逐的“美”轉(zhuǎn)化做“魅惑力”。中國詩素以含蓄為特征，所謂“含不盡之意見于言外”，從而中國山水畫(因為它被要求能表達詩意)就要能既含蓄又準確即恰到好處地達到這種境界。王維的“畫中有詩”大概是最早達到這種境界的，而自北宋宮廷畫院開始，畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的重要要求。如畫院以“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”、“踏馬歸去馬蹄香”、“野水無人渡，孤舟盡日橫”等詩句作題目進行考試，都是要求畫面表現(xiàn)詩意。至于“畫家只能叫人猜到‘動’，事實上他的形象是不動的”，在中國山水畫里，事實上形象也是動的，如前所述，中國畫能表現(xiàn)出“春色”、“馬蹄香”、“無人渡”等意境以及“吳帶當風”等技法。或者在印象派的畫那里，畫中的形象也是動的。當你凝視莫奈的畫時，不也能感覺到里面的云、水、花草、游魚、水波都在流動么，這不也是一種“流動的美”，一種可以重新感受而且每次感受都不盡相同的美么。一般說來，畫是空間的，詩(文學)是時間的，但都可以有“流動的美”，有令人心動的“魅惑力”。詩(文學)表現(xiàn)時間的先后歷程，觀者卻可以將它定格于一瞬，或者想象成腦海中的幾幅畫;畫雖然“只能捉住意義最豐滿的一剎那”，卻能令人聯(lián)想起在這一剎那前后許多的畫面來-無論是創(chuàng)作者想要表現(xiàn)的還是未曾想要表現(xiàn)的。詩配畫大概是中國畫所獨有的，尤其是元人水墨畫�！爱嬅嫔系念}詩寫字有時多達百字十數(shù)行，占據(jù)了很大畫面，有意識地使它成為整個構(gòu)圖的重要組成部分。這一方面是使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應，更重要的一面，是通過文字所明確表述的含義，來加重畫面的文學趣味和詩情畫意�！�(李澤厚：《美的歷程》179頁)書法作為中國獨特的藝術(shù)，以其形(線條)給“文”增添了形式美，又以其意(內(nèi)容)賦予畫以或隱或顯的含義。就意而言，與畫相配的詩并不一定具有“明確表達的含義”，如王維的《藍田煙雨圖》所配的詩，它表現(xiàn)的意境既與王維的詩意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩，實際給人的感覺又是增添或模糊了畫面原先并不具有的意味。也就是說，這首詩既是一種闡釋和理解，又是一種再創(chuàng)作。不同的詩人可能因?qū)@幅畫有不同的體會而寫出不同的詩句，不同的畫家也會對此詩有不同的體會而畫出不同的畫來-新創(chuàng)作的畫又會表現(xiàn)出新的意境，由此詩配畫，畫配詩，延綿不絕。這也可以說明詩與畫并不是一回事，卻是可以圓滿結(jié)合，“相互交流交浸”，以至交融完滿的。
二. 關(guān)于“美從何處尋”
世界對于個人來說就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或無數(shù)個世界-沒有兩個人的思維是相同的，因而對于世界的印象也是不同的，于是，每個人都有自己的世界�！睹利愋撵`》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺去認知世界的。
許多個夜晚在《東風破》(流行歌曲 周杰倫作曲)的旋律里入睡，悠揚的二胡聲每每將我?guī)胛粗挠炙圃嘧R的世界，引動無盡的夾雜著哀愁與溫暖的回憶與追思。“一個造出新節(jié)奏的人，就是一個拓展了我們的情感并使它更為高明的人”(18頁)如果一首新歌的新曲也算新節(jié)奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節(jié)奏也得符合人的審美心理-至少是部分人。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有無數(shù)的“新節(jié)奏”等著人們?nèi)?chuàng)造，去發(fā)現(xiàn)，來滿足這無數(shù)的心緒和思維，以應和它的節(jié)奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時候是由“回憶”引起的。當節(jié)奏與某一時候的心境相吻合，回憶便復蘇，人便彷佛進入未知的又似曾相識的世界�！拔覀円话愕啬軌蜉^為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些�！� (10頁)那么對于音樂的“節(jié)奏”的“回憶”效果也說明了“節(jié)奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學和繪畫，甚至超過它們的影響力。人的心靈是一個多么奇妙的世界。
關(guān)于“美從何處尋”，我認為“美感”是人的心理現(xiàn)象。當我們說某樣事物是“美”的時候，其實是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情”，進而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決于它在人心里引起的感受，沒有絕對相同的感受，也就沒有絕對相同的“美”和“美感”。
事物(世界)是存在著的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。存在于每個人的主觀世界里的對外在世界的印象并不一定是真實的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產(chǎn)生的主觀(心理)基礎。而真實的事物(有形或無形，可感或不可感)-沒有任何人為色彩的-存在于客觀世界之中，它構(gòu)成我們感知“美”的客觀(物質(zhì))基礎�！懊栏小�(心理感受)存在于人的心理世界中。
三. 關(guān)于“論文藝的空靈與充實”
宗白華認為“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離�！睆娬{(diào)“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧里看花水中望月，確能產(chǎn)生獨特的意境，引人遐想萬千。這是空間上的“隔”。至于時間上的“隔”，我想起曾看過的一篇文章，講印度人約會非常散漫，極不守時，讓別人在約定時間后等上一兩個小時是常有的事-而印度人并不認為這有什么不對，照他們看來，等待是一件樂事。在等人時，可以有無盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悅，何樂而不為。當然這對于嚴謹?shù)牡聡藖碚f沒準會被認為是對他們的不尊重。宋人趙師秀有詩“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花�！币环崎e淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒到，便獨自敲著棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時想象的快樂吧。“時間”與“空間”上的“隔”都給藝術(shù)增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術(shù)的空靈。王國維所說的“隔”則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領會作者表達的意思，這就使觀者產(chǎn)生隔離感(往往不是距離美)，這種隔離感不是想象可以彌補的，除非去查資料，而這樣就容易導致閱讀的不連續(xù)，破壞了意境的營造。這大概也是王國維反對“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距離都能產(chǎn)生美，它應該處于合適的范圍內(nèi)，既不是完全如一的現(xiàn)象還原，也不至于大到不可捉摸，無可名狀。合適的距離才能使藝術(shù)空靈而不流于空乏，充實而不至于擠兌想象的空間�！耙粋�藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。”(39頁)藝術(shù)家需要想象創(chuàng)作，藝術(shù)品也需要欣賞者的想象才能達到最大的升華。
四. 關(guān)于“中國美學史中重要問題的初步探索”
這一部分大致反映了宗白華先生的美學思想，關(guān)于他的美學思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經(jīng)有很多，我仍是冒昧地斷章取義，將其中一些我不大認同的觀點舉出來，并寫出自己的觀點。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關(guān)系，要求藝術(shù)滿足思想，“要能從藝術(shù)中認識社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律�！边@只不過是“藝術(shù)為政治服務”、“文以載道”的另一種表述形式。中國古代的青銅器確實反映了那個時代的生產(chǎn)力發(fā)展水平，但這不應該是我們借由欣賞美的途徑。藝術(shù)品有“積淀”的美，但藝術(shù)家并不一定也沒必要載主觀上刻意加入這種“社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術(shù)的這些功用的基礎上的。我們沒必要以歷史學家社會學家的眼光去尋找其中的深刻含義(雖然了解這些含義可能有助于我們更好地把握它的美)，我們要做的是發(fā)現(xiàn)“樹”的形式美，而不需像植物學家和工匠那樣做細致的分析。藝術(shù)性是藝術(shù)品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術(shù)左右，這與“藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容”不能混同。藝術(shù)不能承載太多與它自身無關(guān)或關(guān)系不大的東西，那樣只會增添它的負擔，偏離它自身原來的發(fā)展軌道，走向政治化，走向藝術(shù)自身的毀滅和終結(jié)。然而在現(xiàn)實世界中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”只能是個美麗的幻想。
五.關(guān)于“中國藝術(shù)境界之誕生”
“意境是藝術(shù)家的獨創(chuàng)，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機的攝影�！�(79頁)這說明了繪畫(藝術(shù))與照相機的區(qū)別。攝影所得的照片記錄的只是一種機械的真實，將一瞬間的光與影定格下來，在這一意義上說，照片比繪畫更能反映現(xiàn)實，它幾乎是絲毫不差(差別的只是精度)地記錄下真實的場景，將現(xiàn)象還原至本來面目。繪畫若在這一點上與其一較短長，必然技藝不如。這也許是十九世紀以來寫實主義繪畫不在占據(jù)主流的原因之一。無論畫家的技巧如何高超，對視角、光線、位置的把握如何準確，都不如攝像機的精確-那種不帶人為主觀色彩的、近于無情的精確。畫家是有感情的人(即使他強調(diào)自己是在“客觀”地描繪)，而這種主觀色彩正是繪畫區(qū)別于攝影的標志，也是繪畫得以在更高的層面上超越攝影的簡單真實(機械真實)的資本。中國傳統(tǒng)山水畫論認為“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，崇尚“氣韻生動”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現(xiàn)實毫無瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然現(xiàn)象作大量詳盡的觀察和對畫面構(gòu)圖作細致嚴謹?shù)陌才��！?李澤厚：《美的歷程》 169頁)中國五代畫家荊浩驚異于太行山之美，作了數(shù)萬本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡單的真實，畫家在作畫時，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無數(shù)不同心緒的集合�？梢哉f繪畫既是空間(平面)上點、線、色彩等的組合，又反映了時間上的心理凝積過程。在這一意義上說，一幅畫包含了無數(shù)幅畫，是無數(shù)個心理活動凝積的產(chǎn)物。因此畫是“流動”的，即“美在流動之中”(9頁)。
或認為就算攝影所得的照片不是“流動”的，那么錄像總該是“流動”的，它真實記錄了事件的前后過程，應該是最真實的“真”。我認為錄像只是有限張(或者無數(shù)張)照片的連續(xù)展示而已，它在本質(zhì)上仍然是相片，仍然只是機械的真實。無論多長的錄像，它總是有限的(時間和空間)，注定它不能反應無限的時間和空間。一幅畫或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊藏著無限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯(lián)想，卻因為它過于形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權(quán)利，想象的空間喪失了，藝術(shù)性也就隨之削減了。
攝影的過程是機器的運作，只能反映“物理的目睹的實質(zhì)(85頁)”，繪畫是畫家用畫具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給欣賞者以無盡想象空間的藝術(shù)品。這也許已經(jīng)決定了二者在藝術(shù)性上的區(qū)分了。
后記：由于時間關(guān)系，沒能將全書看完，對于宗白華先生的美學思想沒有充分領會，很多觀點都是在我“斷章取義”甚至誤解了原意的基礎上得出的，算是很大的冒犯。其中的關(guān)于“美”、“藝術(shù)”的定義主要參照董紹春老師的理論，然后用來分析宗白華先生的理論，多有不當之處。在閱讀《美學散步》之前，我已經(jīng)先看了李澤厚的《美的歷程》，于是拿二者相關(guān)的部分比較，引用部分一般都標出了原文頁碼。未注明的都引用自《美學散步》。
美學讀書筆記6
古希臘美學思想萌芽
畢達哥拉斯學派
主要由數(shù)學家組成，他們以自然現(xiàn)象為研究對象，認為宇宙中最基本的原素是樹，數(shù)的原則統(tǒng)治宇宙一切現(xiàn)象。因此，他們得出美就是和諧的結(jié)論。首先他們從數(shù)學的觀點去研究音樂節(jié)奏的和諧，認為音樂的基本原則在數(shù)量關(guān)系，音樂節(jié)奏的和諧就是各種不同的音調(diào)按一定數(shù)量的比例組成。由此得出一個辯證原則，音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，這是希臘辯證思想的最早萌芽，也是“寓雜多于整一”文藝思想的最早萌芽。其次，他們將數(shù)與和諧的原則推廣到雕塑，建筑，總結(jié)得出一些經(jīng)驗性規(guī)范，如“黃金分割”等，這是美學形式主義的萌芽。第三，他們還把這一原則應用到天文學方面，形成“宇宙和諧”的概念，把整個宇宙看做美學的對象，而并不限于藝術(shù)。最后，畢達哥拉斯學派還注意到藝術(shù)對人的影響，他們認為人體也有數(shù)與和諧的原則統(tǒng)轄，當人內(nèi)在的和諧與外在的和諧“同聲相應”時，人就可以愛美和欣賞藝術(shù)。另外，人的內(nèi)在和諧還會受到外在和諧的影響。
赫拉克利特
樸素唯物主義:世界由水風火地四大原素構(gòu)成，其中火最重要，而且這四種原素還會不斷轉(zhuǎn)變。
辯證觀點:畢達哥拉斯學派側(cè)重對立的和諧，而赫拉克利特則側(cè)重對立的斗爭，因此他認為美的標準具有相對性，一切都在變動，美不是絕對永恒的�！氨绕鹑藖�，最美的猴子也還是丑的”。
德謨克利特
近似“余力說”:音樂并不產(chǎn)生于需要，而是產(chǎn)生與正在發(fā)展的奢侈，這是近代SCHILLER和斯賓塞“余力說”的萌芽，并說明他開始從社會發(fā)展方面看藝術(shù)的起源。
原子論和認識論:物體表面分泌出的液體微粒，通過空氣影響人的感官，使人對物體產(chǎn)生感性認識，但這種認識必須經(jīng)過理智，才能達到理性認識。這說明他認識到物質(zhì)第一性意識第二性以及感性認識是理性認識的基礎，為美學打下唯物主義認識論基礎。
蘇格拉底
由從自然科學觀點去看美學轉(zhuǎn)變?yōu)閺纳鐣茖W觀點去看待美學，這是希臘美學思想的重大轉(zhuǎn)變。
美即效用:有用則美，無用則丑，但由于不同的人對應不同的效用，因此美具有相對性。這說明美不完全在事物，與人也有關(guān)系。
藝術(shù)摹仿自然，但模仿并非抄襲，藝術(shù)不應只描繪自然外貌的細節(jié)，而是應該“現(xiàn)出生命”“表現(xiàn)出心靈”。另外，還應該從自然形體中選擇一些要素，構(gòu)成美的整體，使藝術(shù)刻畫出的形象比原來更美。
PLATO
文藝對現(xiàn)實的關(guān)系:
理式說:理式是指最高的絕對理念，是永恒真實的，獨立于人而存在�？陀^世界只是理式世界的摹本，至于藝術(shù)，又是客觀世界的摹本，因此相對于真實的理式世界來說，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了藝術(shù)的真實性。換句話說，藝術(shù)世界依存與客觀現(xiàn)實世界，而客觀現(xiàn)實世界又依存于理式世界，藝術(shù)世界與真實的理式世界隔了三層，從而不具備真實性，不能真實地表現(xiàn)現(xiàn)實。PLATO的這種觀點以其客觀唯心主義哲學觀為基礎的。PLATO所謂的理式世界其實正是神的世界，而神權(quán)正式?jīng)]落貴族階級所利用的思想武器。PLATO強調(diào)理式世界的永恒性，實即強調(diào)貴族政體的永恒性。
鄙視藝術(shù)的根源:由于PLATO否定藝術(shù)的真實性，認為藝術(shù)見不出事物的本質(zhì)，因此在PLATO將人所分為的九種等級中，詩人和藝術(shù)家位列第六，而“達到美感教育最高成就的人”，即“愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者”位列第一。這種等級區(qū)別根源于PLATO對藝術(shù)的鄙視，表現(xiàn)在:藝術(shù)包括手藝，一般由奴隸從事，藝術(shù)家的地位是卑微的，他們所創(chuàng)作的只是手藝活兒。而第一等人是貴族中文化修養(yǎng)的最高代表，他們無需親身創(chuàng)作，他們只要靜觀，因為PLATO認為審美活動的極境是凝神觀照，此時產(chǎn)生的“無限欣喜”是最高的美感，而且這種美是認識的對象而不是實踐的對象；他們所觀照
的對象不是具體的感性的不真實的藝術(shù)品，而是最高的永恒的理式，是不帶感性形象的美，是一種抽象道理，即哲學。
關(guān)于藝術(shù)美:既然美來自絕對理式，且藝術(shù)是不真實的，那藝術(shù)作品可否用“美”來形容？PLATO認為，藝術(shù)是摹本的摹本，然而畢竟間接摹仿了理式世界，因此還是能夠分得一點理式的美，但卻是微不足道的。另外，根據(jù)靈魂輪回說，感性事物之美是靈魂隱約回憶到它在未依附肉體之前所見到的理式世界的美，因此與理式美還是有一點聯(lián)系的。但PLATO始終將藝術(shù)美看作絕對美零星模糊的摹本，并且認為現(xiàn)實美高于藝術(shù)美，因為現(xiàn)實世界比藝術(shù)世界更接近理式世界。
對美育的看法:美育首先使一個人認識到個別具體形象中的美；接著又使其“學會了解此一形體或彼一形體的與其他一切形體的美都是貫通的”，即從許多個別的美的形體中見出的美的形式；再進一步又使其學會“把心靈的美看的比形體的美更可珍貴”，即達到理式世界的最高的美。
文藝的社會功用
PLATO對詩和藝術(shù)的社會影響具有深刻認識，因此在制定理想國計劃時，他充分考慮了藝術(shù)對理想國的影響和作用。建設理想國，就要培養(yǎng)保衛(wèi)城邦的正義的人，各類公民應各司其職。其中第一類是哲學家，他們擁有理智；第二中是戰(zhàn)士，他們具有意志；第三種是農(nóng)工商，他們具有情欲。要達到正義，意志和情欲都必須要為理智所統(tǒng)治。藝術(shù)是否能發(fā)揮這種作用呢？
PLATO首先對文藝作品的內(nèi)容進行討論。第一，荷馬史詩和悲劇、喜劇的影響都是壞的，因為它們既破壞了希蠟宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破壞了正義。第二，文藝摹仿的方式對人性格的影響也是壞的，反對理想國的保衛(wèi)者從事戲劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛(wèi)者應專心保衛(wèi)國家，一心不能二用；二是摹仿的對象通常都是壞人或軟弱的人，長此以往，保衛(wèi)者的性格也會受到玷污。因此，PLATO對詩人下了逐客令。他認為詩總能歌頌神和英雄，內(nèi)容上只能說好，另外形式要簡樸，并且要固守幾種類型。其次PLATO又對音樂進行了檢查，檢查的結(jié)果是只有兩
種類型的音樂可以保留，一是用于逆境，表現(xiàn)勇敢；二是用于順境，表現(xiàn)聰慧。
總之，根據(jù)政治教育效果的標準，PLATO否定文藝的社會功用。但PLATO確是西方將政治教育效果作為文藝評價標準的第一人。
文藝才能的來源——靈感說
第一種解釋:神靈依附到詩人或藝術(shù)家身上，使其處于迷狂狀態(tài)，并將靈感傳輸給他，暗中操縱其進行創(chuàng)作，即詩人是神的代言人。
第二種解釋:靈魂隱約回憶到它未依附到肉體之前在理式世界所見到的理式美，文藝才能來自于不朽的靈魂從生前帶來的回憶。
這種觀點強調(diào)文藝的無理性，帶有強烈的神秘主義色彩，是反動的，但對后世影響深遠，如新PLATO主義的PLOTINUS。
PLATO將理智與靈感完全對立，否定文藝創(chuàng)作中理智的作用；將天才與人力完全對立，這里天才等同于靈感，人力等同于創(chuàng)作技巧，因此否定藝術(shù)技巧在文藝創(chuàng)作中的作用，因為單憑技巧不能創(chuàng)造文藝。但PLATO承認藝術(shù)具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所謂的感染力以靈感為基礎，而不是實踐生活和作品的藝術(shù)性，歸根到底仍在宣揚神的偉大。
ARISTOTLE
摹仿的藝術(shù)對現(xiàn)實的關(guān)系
肯定藝術(shù)真實性:
ARISTOTLE將我們現(xiàn)代所謂的藝術(shù)（如詩歌、繪畫等）等稱作摹仿的藝術(shù)，并由此見出藝術(shù)的共同特征在與摹仿。與PLATO截然相反，ARISTOTLE肯定藝術(shù)的真實性，并且認為藝術(shù)比現(xiàn)實更為真實，因為藝術(shù)摹仿的是現(xiàn)象世界的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，具有必然性和普遍性。這是現(xiàn)實主義的基本原則，是ARISTOTLE對美學最有價值的貢獻。對于藝術(shù)摹仿自然的方法，ARISTOTLE認為有三種，一是按照事物本來的樣子去模仿，這是簡單摹仿自然；二是照人們所說所想那樣去摹仿，即根據(jù)神話傳說；三是照事物應有的樣子去摹仿，即按照客觀規(guī)律描寫可能發(fā)生的事情。這就是“藝術(shù)幻覺說”的起源，
即藝術(shù)逼真不等于事實真實，藝術(shù)作品的內(nèi)容即使是虛構(gòu)的，但只要合情合理，也是可以接受的。這就要我們區(qū)分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律；而合情合理的可能事實上雖不真實，但符合事物發(fā)展規(guī)律，具有普遍性和必然性。ARISTOTLE之所以認為詩比歷史更為真實，就是因為所寫的現(xiàn)實是經(jīng)過提煉的現(xiàn)實，比帶有偶然性的歷史中的個別事件具有更高一層的真實，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在發(fā)展過程中才能得以體現(xiàn)，因此人也只有在行動中才能見出典型性。所以詩要通過行動揭示人物事跡中的必然性和普遍性。 藝術(shù)有機整體思想:
形式上的有機整體就是內(nèi)容上內(nèi)在規(guī)律的反映。整體有部分構(gòu)成，而部分組合的原則就是事物的內(nèi)在規(guī)律。在有機整體中，各部分緊密相關(guān)，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動。一個整體中一切都是必然的、合理的，無任何偶然或不合理的因素夾雜其中�；谶@一思想，ARISTOTLE認為希臘文藝的最高成就是悲劇，因為它的結(jié)構(gòu)比詩更嚴密。而詩和戲劇中最重要的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)，而非人物性格。因此，詩的結(jié)構(gòu)要見出內(nèi)在聯(lián)系的單一完整性，即動作的整一。后來新古典主義又在次基礎上增加了空間的整一和時間的整一，從而形成了著名的“三一律”。 和諧概念:各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出整體。但與后來許多美學家（如KANT）將次概念視作單純形式美因素不同，ARISTOTLE認為形式由內(nèi)容決定，因為各部分組合的原則要以事物的內(nèi)在邏輯為基礎。因此，音樂是最具摹仿性的藝術(shù)，音樂的節(jié)奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱為“和諧”，是因其所表現(xiàn)的內(nèi)容與人的心情具有一致性。
文藝的心理基礎和社會功用
肯定文藝色社會功用:
PLATO強調(diào)絕對理智，因此人的本能情感欲望都應當加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負面作用。與此相反，ARISTOTLE強調(diào)人的全面發(fā)展，當中也包括人的本能情感欲望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發(fā)展。
美學讀書筆記7
在生活中，我們會問：“什么是美？”目前對于我而言，美是一種抽象性的概念，更多的是一種感受，思想。而觸動我最深刻的是，美該從何處尋？書中作者說到“如果你在自己的心中找不到美，那么，你就沒有地方可以發(fā)現(xiàn)美的蹤跡。”我們會犯這樣的一種錯覺，會為著尋美本身而去尋美，卻往往忽視近在身邊的美。其實，美就在于你的心，你對美的理解那便是在于你的自身感覺、情緒與思維。而很多時候，美不僅僅是人的主觀意識，還是一種客觀的對象和存在。
美是隨處可尋的。比如人的一句話，就是你的心要具體地表現(xiàn)在形象里，可以反映一個人的真實想法甚者人可以發(fā)現(xiàn)你的心靈之美；語言就是美的形象化，因為美具有靈性與人性。
那么在尋美的過程中，只在自己的心里尋美的蹤跡同樣是有問題的。尋美需要擺脫自己心的狹隘及目之所見的范圍，而是要由大及小地審美，尋美。美的形象化不是形式，而是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。美是動態(tài)的過程，對美的線條，點、色、形、音、韻都表現(xiàn)著內(nèi)容的價值，意義與情感。簡言之，即對美的直觀感受便是要在結(jié)合人自身的生活體悟與價值觀進行動態(tài)契合。因而尋美的準備便是心的陶冶，心的修養(yǎng)和鍛煉。
有人曾在生活中得出這樣的結(jié)論：美是不存在的。他們認為現(xiàn)實生活中可以直接接觸到的東西，只不過是簡單的線，點或者一堆東西的堆砌而成的。美是唯心主義的東西，無需探討。而這種對美的白色的，機械的死的評論，這樣價值觀下的外部生活便是無趣的，索然無味的。所以，我更加愿意相信這個世界存在著美。它是與真，善一種值得人類社會努力追求的事物，是哲學探討和建立的對象。
哲學求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒中的深境和實現(xiàn)人格的協(xié)和是“美”。宗教有著熱情的澆灌，哲學有人生智慧與宇宙觀念，美的實現(xiàn)載體（即“文學藝術(shù)”）則在汲取與融合這兩者的基礎上，表現(xiàn)著人生，流露出人的情感個性與人格。
而空靈與充實則是藝術(shù)的精神二元。
常言道：“距離產(chǎn)生美”。即是在說明美感的形成在于對物象造成距離，在于能空。美是在距離化、間隔化條件下誕生的。但是，最重要的是，美的“靜照”起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務的絕緣也就是所謂的萬物靜觀皆自得。美在于心靈內(nèi)部的“空”，精神的淡泊。所以，在時下世事紛擾的世界，美更需要我們本著純摯之心去創(chuàng)作，去品味。
尼采說藝術(shù)世界的構(gòu)成由于兩種精神組成：一是“夢”，夢的境界是無數(shù)的形象（如雕刻）；一是“醉”，醉的境界是無比的豪情（如音樂）。這豪情讓我們體驗到生命里最深的矛盾，廣大的復雜的糾紛，這便是“實”。
藝術(shù)的最高境界由能空，能舍，而后能深，能實，然后宇宙生命中的一切理一切事不無把它的最深意義燦然呈露于前�！罢媪洕M”，則“萬象在旁”。美就是如此美麗！
美學讀書筆記8
在現(xiàn)代社會中，美或許已經(jīng)在大眾口中成了一種印象和一種膚淺的面相。這就使得今天的美學研究變得尤為復雜，讓人們感到困擾。如果我們將范圍再縮小到有著數(shù)千年審美歷史的中國，美學研究者面臨的困境就更大，諸如數(shù)千年的審美傳統(tǒng)，相對感性和飛揚生動的審美特點，正在涌入的紛紜繁雜的西方美學理論、通俗文化和大眾趣味的日益繁榮等等。這些都使得我們不得不在美學研究，或者說美學學習中舉步維艱，慎之又慎。于是，很多人想到了1957年那場美學大討論，想到了朱光潛和李澤厚。而我的觀念中，對于中國審美實踐和中國的審美思想，主觀和客觀的截然分開是極不合適的。只要看看中國的園林藝術(shù)、書法，想想中國美學中“氣”、“無”等概念就會明白了。宗先生的《美學散步》開頭就說：“散步是自由自在，無拘無束的行動”，將這句話作為論文的開頭，本身就是一個啟示，足以讓我們想見其人、其文、其思想捧《美學散步》以入美學之門。
宗先生的《美學散步》以生動的語言、精到的分析勾勒了中國美學思想史的大致脈絡，深刻挖掘了中國美學的思想的獨到之處和中國美學中對“美”的獨特看法。
首先，宗先生對于中國美學思想史的勾勒主要體現(xiàn)在《中國美學史中重要問題的初步探索》、《論〈世說新語〉和晉人的美》、《唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神》三篇文章中。
《中國美學史中重要問題的初步探索》主要梳理了中國美學史早期思想以及由之而來的中國美學思想的苗頭。他提出不僅僅從語言成果上，而且“應該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究”。于是，他不僅從文學成果上來論證自己的觀點，而且更主要的從畫論和圖案美上來論證。他指出，先秦，甚至在漢代美學的特點主要是“雕繢滿眼”的美，只是其中有了中國美學主要特點的苗頭。一方面，他講述了楚國裝飾圖案、楚辭、漢賦、雕刻的凝重或古樸；另一方面，也花費了大量的篇幅介紹“鶴蓮方壺”的飛揚姿態(tài)和《考工記》中在樂器制造過程中的虛實響應。在宗先生的眼中，先秦和兩漢時期是中國美學的準備期，雖然還沒有成熟的形成自己獨特的特點，但很多方面已經(jīng)顯示了萌芽。
《論〈世說新語〉和晉人的美》這篇文章主要論述了魏晉時期的文化風氣和美學實踐的特點。最后，宗先生將論述的重點集中在晉人的美上。認為那是“全時代的最高峰”。那對于生命的熱情、風神俱佳的藝術(shù)心靈、往來于山水之間的虛靈胸襟——自由而解放、待人接物的真誠，都深深的吸引了宗先生，也啟發(fā)了一代又一代的心靈向往，對后世的美學實踐和美學思想產(chǎn)生了很大的影響。關(guān)于這一點，從他關(guān)于中國美學特點的論述中可略窺一二。無論是講中國的空間意識時將其最早形
成和定型放在中國山水畫的成熟上，還是將中國藝術(shù)意境說成是“植根于一個活躍的、至動而有韻律的心靈”，都是將中國美學的形成和奠基期放在魏晉時代。山水畫的成熟正是在魏晉時期，宗先生說：“晉代是中國山水情緒開始和發(fā)達時代”；而那活躍的、至動的心靈也是在魏晉時代才出現(xiàn)的。魏晉時代可說是中國美學形成和奠基的時代了。正如宗先生自己說的，“魏晉六朝是一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分為兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想�！�
其實，《唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神》只是宗先生舉出的一個標示。在這篇文章中，宗先生并沒有涉及到具體美學思想的論述，只是論及了唐代的詩歌，并將之作為中國民族詩歌的成熟期。同樣，詩歌作為美學實踐中的重要方面，在宗先生的眼中，中國美學在魏晉六朝以后就走向了成熟和發(fā)展的道路。這一觀點在其他的一些零星論述中說的非常清楚。
通過具體的論述，宗先生深刻挖掘了中國美學的特點和精神，并且將這種藝術(shù)美學精神貫穿在自己的具體論述中。這種特點主要是意境論，這種意境論又深深的植根在中國的哲學思想中，深深地和中國的宇宙觀和空間感受相結(jié)合。意境論主張藝術(shù)、美是對自然世界的組織，并且不僅是自然物質(zhì)世界的表現(xiàn)，更重要的是體現(xiàn)了生命的豐富和飛揚，人生的超然境界。這是《美學散步》的核心所在。他的這些思想表現(xiàn)在一系列的文章中，主要體現(xiàn)在全書的第一部分。
在宗先生看來，意境是中國藝術(shù)或美學中最代表性的追求與境界，它深深的植根于中國的哲學和空間意識中，并且在長期的發(fā)展中形成了一個境界的兩個互相融通的兩面：充實和空靈。他把意境作為藝術(shù)之為藝術(shù)的靈境，作為詩人藝術(shù)家“游心之所在”，從而將之放在一個極高的位置上。意境的根基是中國的宇宙觀和哲學思想。那么中國的宇宙觀又具有哪些特點呢？他說：“我們宇宙即是一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩的生動氣韻”。我們的宇宙是一個節(jié)奏化的空間結(jié)構(gòu)，是對山水自然的組織。在這樣的空間、宇宙中游心，藝術(shù)家用“追光躡影之筆”寫出了按實寫虛，由空靈而入充實的藝術(shù)境界，表現(xiàn)了包含藝術(shù)家飛揚生命的人生境界。
宗白華先生的意境論只是一個框架，是一個藝術(shù)的境界，或者說目標。他并沒有將它說成一個死板和固定的東西。意境具有互相融通的兩個方向：充實和空靈。在這兩個方面的論述中，宗先生還在另一個層面上給了我們一個很大的啟示：在討論中國的藝術(shù)和審美的特點時，它往往會參照西方的美學思想，將它們不自覺的融化到中國的美學思想中，從而使我們能更加深入明了地認識到中國的藝術(shù)特征。
在我的問題討論中，我將主要關(guān)注的問題是：宗先生的《美學散步》在什么樣的意義上給了我們今天的美學研究、文藝學研究以啟示？宗先生給我們啟示的所在意義本身又有著什么樣的問題或者有著怎樣的價值？在那個意義上，宗先生的《美學散步》和同類的作品相比有著怎樣的優(yōu)點和不足？
縱觀全書可以發(fā)現(xiàn)，宗先生在緊扣中國藝術(shù)、美學的特色的同時，很大程度上融合了西方的近代的美學成果。這就使得宗先生的美學具有了明顯的現(xiàn)代性特征，甚至因為宗先生的《美學散步》，中國的美學也開始具有明顯的現(xiàn)代性特征�！睹缹W散步》給與我們的啟示便是，我們?nèi)绾尾拍芨忧‘數(shù)慕鉀Q中國美學的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的問題。這實質(zhì)上包含了兩個問題：一是，如何利用中國美學資源和西方涌入的美學資源；二是，將中國當代的美學導向何方，即我們用這些美學資源來達到什么樣的目的。
對于第一個問題，在這本書中宗先生很好的吸收了西方的思想，并且最終將之于中國的美學傳統(tǒng)相聯(lián)系，得出了中國美學典型特征的核心范疇：意境。他很好的把握了西方思想在這些方面的建樹，使自己的理論具有一種世界性的視角。也就是說，宗先生在對于西方的理論和思想并不是跟著西方的走，以至于喪失了自己的理論立場，丟失了自己的所要解決的問題。如果我們來看中國當代的美學或者文學理論的研究，就會發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)人不是著眼于問題研究，不是落腳于實際，而是跟著西方的思想跑。
第二個問題則更加的重要，因為它涉及到美學研究或者說它是美學研究的指導和方向。但是奇怪的是，在這個問題上看到的幾乎又是一致的意見：化洋為中，化古為今。盡管很多研究者一直做的都是用西方的理論來比劃、切割中國自己的美學思想。要解決這個問題，辦法只有一個，那就是立足現(xiàn)實，準確的把握中國審美情趣的核心，用相應的范疇或者理論加以貫穿之。
宗先生的《美學散步》是中國現(xiàn)代美學的一個典范。從宗先生出發(fā)，我們能找到中國藝術(shù)、美學的特點和發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)、美學中的現(xiàn)代性精神，并且還為現(xiàn)代的美學研究和探索提供了極大的幫助，帶給我們有效和明確的啟示。
美學讀書筆記9
按照本書的讀書的筆記，分三章進行整理，即第一章為外向客體系統(tǒng)，第二章為內(nèi)向主體系統(tǒng)，第三章為橫向連帶系統(tǒng)，所以對于讀書筆記序言的寫作是綜合了《美學引論》中的兩篇序言和第一章緒論的內(nèi)容，這樣可以便于以下三章能以清晰的條理出現(xiàn)在讀者朋友面前。
其實每次當我開始對一本新書進行學習的時候，總是首先學習這本書的提綱也就是“骨架”，因為了解的書的“骨架”，也就了解了這本書所要陳述的主要內(nèi)容，之后就是熱衷于對序言的學習，因為序言總是能表達出作者的寫作初衷、構(gòu)建著作的歷史發(fā)生以及著作在當代學術(shù)界的創(chuàng)新之處。關(guān)于由遼寧大學出版社于XX年7月再版這本《美學引論》，是由楊恩寰先生主編的，其書寫序言的任務自然由楊恩寰先生擔任。因為本書是對1992年《美學引論》的修訂版，所以本書出現(xiàn)了1992年9月和XX年4月兩篇序言。在前篇序言的書寫中，楊恩寰先生說明了《美學引論》這本書是美學在“當代語境”建設中自覺的產(chǎn)物，主要闡述了兩個問題，即美學研究對象的歷史發(fā)生根基和本書的理論框架。
對于美學研究對象的歷史發(fā)生根基，楊恩寰先生認為“美學研究的對象就是那廣泛存在的審美現(xiàn)象或?qū)徝缹嵤�。審美現(xiàn)象是一種歷史現(xiàn)象，一種文化現(xiàn)象，因此美學必須以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎�！瓕徝垃F(xiàn)象是社會歷史現(xiàn)象，人類社會實踐是一切歷史現(xiàn)象其中包括審美現(xiàn)象的最深刻的基礎，……作為歷史現(xiàn)象的審美現(xiàn)象也只有按照馬克思主義的實踐觀點、人化自然說才能得到科學地解釋和說明�！挥幸詺v史唯物主義的實踐論為基礎把認識論同價值論結(jié)合起來，才能徹底揭示審美現(xiàn)象的歷史根源和本質(zhì)。”[2頁]一切不以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎的美學體系，針對談美學體系的“科學”研究都或多或少的存在著偏差甚至背離的現(xiàn)象，如黑格爾的美學體系以唯心主義為根基，對美學問題的闡述多數(shù)都是“偽科學”的，是站不住腳的，所以導致了黑格爾美學體系最終解體。對于本書構(gòu)建的理論框架，我本人也認為是當代美學的理論框架的構(gòu)建過程中是一種最著實有效的理論體系，既能突出重點又能兼顧其它，即“以審美現(xiàn)象（經(jīng)驗的審美對象與對象的審美經(jīng)驗）為起點”[2頁]，首先向客體和主體兩個方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對象、審美屬性、審美存在和美本體四個方面；內(nèi)向主體方向延伸，論及審美經(jīng)驗、審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創(chuàng)造、審美形態(tài)和審美教育八個方面。之后進行縱橫連帶的研究，橫向連帶涉及審美文化的研究，縱向連帶涉及審美起源的研究�？梢娺@是一個全方位、多層次、縱橫交錯的立體的美學體系。所以，針對本書的讀書筆記也主要從三個章節(jié)進行梳理，即客體系統(tǒng)，主體系統(tǒng)和連帶系統(tǒng)。
在后一篇序言中，楊恩寰先生針對當今美學界容易出現(xiàn)理解偏差的一些問題進行了進一步的解釋，在這里無需進行整理，然而我對其中的一個問題非常關(guān)注，這個問題就是審美領域?qū)哟蝿澐值膯栴}。這篇序言中指出“審美經(jīng)驗層次分解為感官觀照、心意領悟、超越暢神以及相應的情感體驗三層次，……審美經(jīng)驗被劃分并表述為觀照性愉快、領悟性愉快、暢神性愉快三個層次或環(huán)節(jié)；審美對象被劃分并表述為表象層、情致層、意味層三個層次；審美客體被劃分并表述為感性形式層、形象圖示層、意味潛在層三個層次”，這讓我想起了李澤厚先生在談藝術(shù)產(chǎn)品的歷史積淀問題時也談到了三個層次，即與原始積淀相對應的形式層、藝術(shù)積淀相對應的形象層和生活積淀相對性的意味層，在有人民出版社XX年5月出版的《藝術(shù)學》中楊恩寰、梅寶樹兩位先生認為藝術(shù)產(chǎn)品也有三個層次，即感相層、意象層、意蘊層，在藝術(shù)欣賞的層次劃分上兩位先生認為應當分為“感官觀照、心意領悟、神志徹悟”，莊子也曾說過“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，耳聽之以氣”，宗白華提出“直觀感像層、活躍生命層、最高靈境層”，李澤厚對于藝術(shù)欣賞階段提出“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”，也有學者提出“應目、會心、暢神”的提法等等，縱觀這些“三個層次”可以發(fā)現(xiàn)第一個層次基本上都與感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不開，可以推論出基本上是在說明對表象的感官觀照的耳目之樂而已，這是一個比較低一級的層次；第二個層次基本上都與領悟、情致、意象、心等概念分不開，可以推論出這是一個基本上有情感觸發(fā)心意領悟之樂的階段，第二階段是中間層次是超越耳目之樂的最重要的一個階段；第三個階段基本都與暢神、神志、意味、意蘊、徹悟、氣等概念有關(guān)，可以推論出這最高一級是可以被稱為哲學的層面，是關(guān)乎人的宇宙感、滄桑感、歷史感、生命感的最高一級的人生哲學問題，是對人生、對宇宙、對生命、對歷史大徹大悟的神志暢游之樂，如果主體心意機能上升到這一階段就可以與天地同在與……，如果藝術(shù)作品上升到這個層面就可以具有永恒的藝術(shù)魅力，成為不朽的傳世珍品。當然對于審美（或藝術(shù)）對象（或產(chǎn)品）以及審美（或藝術(shù)）欣賞由于參與出發(fā)點不同、心意參與機能、審視的客體等等各方面的不同，所以不能簡單的進行這樣羅列式的比較，然而這樣簡單羅列式的比較只是針對三個層次的關(guān)系而言，基本上可以證明三個層級之間輕重緩急的關(guān)系問題。
在《緒論》中關(guān)于“美學的歷史和現(xiàn)狀”、“美學對象的歷史回顧及現(xiàn)實觀點”和“美學理論框架的幾種模式”這三個命題都是與美學史相關(guān)，對這些理論知識點的梳理將在做美學史相關(guān)專題的時候再進行梳理，這里并不做過多整理。這里只需記住在美學領域的研究中凡是沒有以馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義為基礎所進行的研究都會或多或少的出現(xiàn)偏差甚至背離。但在前三節(jié)中仍然有以下五個知識點需要記憶：一是美學作為一門獨立學科建立是在西方實現(xiàn)的而不是在東方，“是由18世紀的德國哲學家、美學家鮑姆嘉通創(chuàng)立的”[1頁]察看以前的頁數(shù)標記都屬于序言部分，所以又有了第一頁的標記這雖然屬于美學史的知識但是作為一個標志性的知識點放在這里也是需要記憶的。二是美學的學科建設發(fā)展到馬克思主義歷史階段時發(fā)生了偉大的歷史性變革，辯證唯物主義和歷史唯物主義是美學變革的理論基礎和方法論基礎，馬克思為美學的建設提供了歷史唯物主義實踐觀和人化自然說。三是“審美關(guān)系就是審美活動關(guān)系……美學應以審美關(guān)系與審美活動的整合統(tǒng)一為研究對象，也就是以審美現(xiàn)象為研究對象”[24頁]。審美現(xiàn)象有以下四個運動環(huán)節(jié)組成：“⑴審美活動（自由觀照與創(chuàng)構(gòu)意象的心理和行為活動，包括經(jīng)驗的審美對象和對象的審美經(jīng)驗）⑵審美主體（具有審美素質(zhì)并在審美活動著的主體）⑶審美客體（具有審美性質(zhì)的客體）⑷審美關(guān)系（審美活動建構(gòu)起的主體與對象的形式情感關(guān)系）”。[25頁]這四個動態(tài)環(huán)節(jié)的辯證關(guān)系可以參考講重要的問題以黑體的形式呈現(xiàn)是：審美主體與審美客體在審美活動中才能構(gòu)成審美關(guān)系，審美活動是核心決定著審美主體、審美客體和二者的審美關(guān)系，“審美主體與審美客體又是審美活動的條件”[25頁]，在審美活動中審美主體和審美客體彼此相互制約而又相互肯定，最終審美活動以審美關(guān)系的形式呈現(xiàn)出來，這四這體現(xiàn)的是一種動態(tài)的關(guān)系，這關(guān)系是在運動中進行的。四是美學理論體系構(gòu)架的動態(tài)過程即：美學研究的起點是對審美經(jīng)驗（或活動）的研究，美學研究的中間過程是同時向客體和主體兩個方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對象、審美屬性、審美存在和美本體；內(nèi)向主體方向延伸，論及審美經(jīng)驗、審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創(chuàng)造、審美形態(tài)，并且“擴及審美文化，追溯審美起源”，美學研究的最后歸宿是落實到對個體的審美教育上，“鍛煉和培養(yǎng)個體自由創(chuàng)造形式的能力，陶冶和塑造個體自由超越的態(tài)度（境界），從而引導個體走向一種審美的人生”[25頁]。其實除了對個體審美人生的塑建之外，美學的研究還應當落實到社會文明的建設中，維護良好的人際關(guān)系，引導社會走向和諧、有序，推動歷史文明的進程（需要展開）。五是闡明了美學學科的四方面性質(zhì)即美學具有哲學和科學的雙重性質(zhì)美學屬于哲學領域的“感性學”研究范疇，所以美學的哲學性不言自明，美學的科學性是指如審美心理學、審美文化學、審美教育學等交叉審美學科的研究，這固然又帶有了科學研究的性質(zhì)；美學學科的綜合性是指“以哲學為基礎容納了多學科知識，綜合而成一門獨立的學科”[30]，這里的綜合又不是將各學科的知識進行簡單的拼湊組合，“而是利用多學科的知識進行新的系統(tǒng)綜合”[30]。美學學科的思辨性是指“美學是具有哲學性質(zhì)的學科”，針對大多數(shù)形而上的問題進行思考的過程中存在思辨性。美學學科的實證性是指美學是“具有科學性質(zhì)的學科，必然要對大量的審美現(xiàn)象、審美事實……給以經(jīng)驗實證，……經(jīng)驗實證是美學走向科學的標志”，當代美學不能離開科學性，否則就成為純粹的思辨，所以要將經(jīng)驗實證和理性思辨相結(jié)合。
在楊恩寰先生對于美學任務和方法的論述中，對于美學的三項任務只需使用十二個表達即可，即：描述（審美）現(xiàn)象、揭示（審美）規(guī)律、指導（審美）實踐。但是我還認為在第二項任務和第三項任務中間應該在加上闡釋（審美）功效的任務，對于審美功用的闡釋其實就是對審美活動的功能和效應的闡釋，這是一種范導性審美價值理論，審美活動除了具有完善個體心性建構(gòu)的功能和效應之外，還具有對人類群體進行審美范導的作用，這可以促進人際關(guān)系的和諧、社會制度的有序，推動人類文明進程的和諧發(fā)展。楊恩寰先生對于美學的理論研究提供了一種切實可行的研究方法，既是堅持一種“一元、兩統(tǒng)一、多樣綜合”的方法，具體表述為以馬克思主義哲學方法論為指導，堅持理論與實踐相統(tǒng)一、邏輯與歷史相統(tǒng)一的原則，綜合運用各種研究方法，把宏觀研究（哲學的、歷史學的、社會學的）和微觀探究（心理學的）有機結(jié)合起來，針對具體的研究方向，選擇運用最佳的研究方法。
美學讀書筆記10
“文”在這里指的并不是文章，文學之類，而是指原始儀式中的人，而文的本意是文身，儀式中的人就是在儀式中或為了儀式而文身的人。現(xiàn)在的人們出席一些重要的儀式時，會根據(jù)不同的服飾來穿，但是在遠古時期，人們并沒有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，與現(xiàn)代服飾不同的是，遠古時候文身之人既是人也是神。
問，從神的功能來說，是“巫”，從其社會角色來說，是“王”，從其“形象”來說，是“文”。因而用文來指儀式之人，表明中國文化對人在儀式中的重要性的重視和對人的美學外觀的重要性的重視。
作者在書中書寫，文在社會中的普遍化，其實質(zhì)是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狹義與廣義兩種含義；狹義的文既儀式的人（文身之人）；廣義的文一是一種禮的外觀，二是社會的外觀，這樣文就有了兩條發(fā)展之線：一是人之文的發(fā)展，一是整個文化之“文”的發(fā)展。
演化的核心和主題，這就是儀式中的文飾的發(fā)展。而中國式的寬大服飾則以改變?nèi)说淖匀恍误w，從以自文的本意是文身，作為人之文的然形體為主到以非自然形體為主，這是一個質(zhì)的改變。
在原始時期，雖然不同的階段之“文”在美學上和意義上有差別，但又有其共同點，這就是“文”的目的都要使人成為儀式中神，文是為了人的神性華、神秘化、神力化、通過一種原始觀念和巫術(shù)力量來達到文化的現(xiàn)實目的。
在日常生活中，我們不論從電視還是書籍等上面都會看到古代在中國文化中扮演的重要角色的生錄—龍。不僅在服飾上，就是在書籍上我們也會得知，有著四個面孔的皇帝本身就是龍，而突出人的力量的夏王朝建設者夏啟則自己乘龍。龍是帝王的象征。同時象征方式的不同使得在作為儀式之人的“文”遠古演變中，有了兩個飛躍：
一是由文身到服飾。
二是由神的服飾到王的服飾。
而作為朝廷之王的冕服體系奠定了中國文化服飾的基本文化則和美學原則。
從文發(fā)展的三個階段可以看出中國對人重視的是外觀和修飾的美麗，而外觀和修飾的美麗又與社會的秩序和宇宙的象征緊密相連，這是中國人體美區(qū)別于其他文化的特色。而儀式中紋文身之人的發(fā)展，同時就是與人的外觀形式相連的整個儀式外觀的發(fā)展，也是儀式四素在美學外觀形式反方面的發(fā)展。
美學讀書筆記11
《美學散步》這本書，是宗白華老師一生中為數(shù)不多的著述之一，里面匯集了他一生最精要的美學篇章。據(jù)了解，這也是他生前唯一的一部美學著作。作為我國現(xiàn)代美學的先行者和開拓者，宗白華老師用他細膩的筆鋒，聯(lián)系古今外，向我們講述了一個不一樣的美學境界。
當我隨便翻翻，發(fā)現(xiàn)這與別的美學著作很不同：一般的美學著作，總是晦澀艱深，但這本書卻用詩一般的語言，寫出了中國美學的精髓。就像書名一樣，這本書用散步的感覺寫美學，文字自由自在，風格無拘無束。
這本書確實讓我有所收獲，作者用抒情化的語言，引領我進行藝術(shù)的欣賞，令這個美學門外漢的我，很形象生動了解關(guān)于美學的冰山一角。
讀完整本書，感覺就是在美學與文學中，在中外的藝術(shù)中慢慢地散步了一回，品味著散步聲中留下的道道靈光。
美，并不等同于我們平時所說的魅力，美是一種抽象。它需要通過藝術(shù)的雕琢來體現(xiàn)，卻又不僅孕育在藝術(shù)的雕琢之中，宗白華老師在書中講到：“最高的沒，應該是本色的美。一切美的光都是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。
在當今社會中，很多人都缺乏一種含蓄，過于直白的表達自己，這在做人處事中，只會讓自己在交往中處于劣勢，得不到更多的友誼，而且過于直接的表述，在一定的場合只會讓自己變得膚淺。
在我們的日常生活中，也不正是這樣嗎？在現(xiàn)在日益繁忙與緊張的現(xiàn)代社會中，每個人整天行色匆匆，忙忙碌碌，扎在自己手上的工作中不可自拔，卻忽略了應該給自己的生活留下一點空白，留下一點閑暇，讓自己有時間思考一下自己的現(xiàn)在，自己的未來，讓自己放慢腳步，欣賞一下路途上的風景。
保持住人間的詩意和對生命的憧憬，給自己的生活留下一點點空白，讓自己不要喪失對未來的希冀與對生命的熱愛，這是生活之道，也是讓自己活得更“美”的方法。
例如說畫家只是純客觀的機械式的展現(xiàn)景物，一幅畫就是一張畫起來的照片，那又有什么意思呢，只有在畫作中折射出來自作家人格的高尚格調(diào)，才是一幅真正的杰作，現(xiàn)在專業(yè)的攝影技術(shù)之所以不同于一般人把玩照相機，是因為照片中有來自于攝影者孜孜以求的藝術(shù)境界，展現(xiàn)了他們內(nèi)心對美的追求與渴望，而這些正體現(xiàn)其對美高格調(diào)的追求。
自然擁有靜態(tài)的美感，連綿的山脈是永遠存在而不可動搖的，山不會動，但是卻孕育出滿山的蒼翠和無數(shù)的飛禽走獸。人們往往是為高山的沉穩(wěn)與博大所震懾，對它不可屈服的頑固生命力產(chǎn)生一種敬畏感。人們常常會為崖壁間頑強生長的一顆不知名的小樹而引發(fā)生命的感嘆，對它堅韌的性格引發(fā)自身弱點的覺醒。只有當人們感受到樹的蓬勃生命力的時候，才能對生命力產(chǎn)生內(nèi)心的呼應，從而形成一種審美的感受。
人的生命是一個短暫而又漫長的過程。經(jīng)歷的每一個階段，都可能有不一樣的心靈感受。每一段的生命歷程都有它的精彩之處，人們所需做到的就是享受現(xiàn)有生命的這一歷程。長者往往會給予后輩以各種的經(jīng)驗教訓，但是個人對生命的領悟還是要看自己的造化和領悟，領悟人生的過程，需要每個人對生命的真是體驗。如果一個人永遠不會去思考自己人生的價值，生命的意義，只是得過且過的一輩子，那么他就無法領略到生命存在的價值，甚至可以懷疑其存在的必要性�；蛟S頓悟是需要一個漫長的過程，沒有思考的人生就像一個人在黑暗中瑀瑀前行，看不到沿途的風景，很有可能迷失了自己的方向。人生的體驗者應當是一次美的旅行，能把握在眼前的和即將出現(xiàn)在未來的美麗“風景”，用探索美的心靈去體悟。
美學讀書筆記12
對于中國美學史的對象和范圍的這種看法，我以為太狹窄了。
這涉及對美學對象的看法。美學不限于研究"美"。美學研究的對象是人類審美活動的本質(zhì)、特點和規(guī)律。隨著社會的發(fā)展，美學的范圍日益擴大，美學的分支學科越來越多。現(xiàn)代美學的體系，不僅包括哲學美學（基礎科學），而且包括審美心理學、審美社會學、審美發(fā)生學、審美文藝學以及審美應用科學。美學的這些分支學科，有的在古代就已得到相當?shù)陌l(fā)展，有的在古代僅僅有某種萌芽。我們研究美學史，應該站在現(xiàn)代的高度，把自己的視野放寬一些。
中國古典美學體系是以審美意象為中心的。它也包含有哲學美學、審美心理學、審美社會學、審美文藝學、審美教育學等多方面的內(nèi)容，而以審美文藝學（文藝美學）的內(nèi)容占的比重最大。在中國古典美學體系中，"美"并不是中心的范疇，也不是最高層次的范疇。"美"這個范疇在中國古典美學中的地位遠不如在西方美學中那樣重要。如果僅僅抓住"美"來研究中國美學史，或者以"美"這個范疇為中心來研究中國美學史，那么一部中國美學史就將變得十分單調(diào)、貧乏，索然無味。
關(guān)于中國美學史的對象和范圍的另一種看法，認為中國美學史是研究中國人的審美意識的發(fā)生、發(fā)展和變化的歷史。因此，中國美學史不僅要研究歷史上那些美學理論著作，而且要研究歷史上各個時代的文學藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的審美意識（審美理想，審美趣味等等）。
后記 在結(jié)束本書的時候，我想對本書的體例以及有關(guān)的幾個問題作一些說明。
中國美學史上下兩千多年，涉及的范圍相當廣泛，內(nèi)容極為豐富。但是一本書的篇幅終究是有限的。這就產(chǎn)生一個矛盾。解決這個矛盾有兩種方法。一種方法是對每個時代的每一個美學思想家（或每一本有關(guān)美學的著作），不分大小主次地排列起來，一一加以簡略的介紹。這種方法容易把歷史變成流水賬。我覺得不很可取。另一種方法是突出重點，。抓住每個時代最有代表性的美學思想家和美學著作，盡量把它們講充分一點。對于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重點人物的前后作簡略的介紹，或者作為背景材料來處理。這就是唐代史學家劉知幾說的"略小而存大，舉重以明輕"的方法。我決定采用這種方法。我覺得這種處理方法，比那種不分輕重主次，把大大小小的人物、著作并列起來介紹的方法，更能顯示中國美學遺產(chǎn)的精華和價值，也更便于我們把握中國古典美學的體系和中國美學史的發(fā)展規(guī)律。因為如本書《緒論》所說的，每個時代的美學思潮，總是集中地反映在那個時代最有代表性的美學思想家的著作當中。
當然，采用這種方法，要注意處理好點和面、點和線的關(guān)系。所謂點和面的關(guān)系，就是一個時代的代表性人物（代表性著作）和這個時代的美學思潮的關(guān)系。
美學讀書筆記13
第一章． 遠古美學嬗變
第一節(jié)． 禮：原始整合性與美
在沒有看這本書之前，我原以為美學只是簡單的、單一的。但是在我看過目錄之后，我知道了美學是復雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學的發(fā)展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復雜且嚴謹?shù)膶W科，它要求人們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節(jié)的題目一樣，它帶著一種原始的美感。
作者在第一節(jié)剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因為在我的印象中，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現(xiàn)方式，而在這里卻說遠在遠古時期，禮就作為一種儀式而存在�！皟x式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。
王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關(guān)。這一點讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯(lián)系在一起的？難道古人認為最初的禮在飲食方面最先體現(xiàn)出來。還是在飲食上的“禮”表現(xiàn)得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點作了一些解釋。《禮記·禮運》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農(nóng)作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂�？磥砉湃说亩Y，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據(jù)了他們生活中相當重要的位置。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的'東西，現(xiàn)實了中國文化從一開始就具有實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內(nèi)容。
中國的藝術(shù)源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術(shù)一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關(guān)，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因為它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關(guān)。而在《老子》中更是用烹調(diào)來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關(guān)。而從飲食與神的關(guān)系上我們發(fā)現(xiàn)飲食在中國文化中占有世界其他人設文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領域擴張著。
之后作者又談到：“禮”字的另一部分結(jié)構(gòu)---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉�！倍裨谥袊匚桓强梢耘c彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優(yōu)點，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關(guān)，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。
從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現(xiàn)。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術(shù)，不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。
禮是一種禮儀，這種儀式構(gòu)成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質(zhì)，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。
第二節(jié) 文：審美對象的總稱
“文”在這里指的并不是文章，文學之類，而是指原始儀式中的人，而文的本意是文身，儀式中的人就是在儀式中或為了儀式而文身的人。現(xiàn)在的人們出席一些重要的儀式時，會根據(jù)不同的服飾來穿，但是在遠古時期，人們并沒有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，與現(xiàn)代服飾不同的是，遠古時候文身之人既是人也是神。問，從神的功能來說，是“巫”，從其社會角色來說，是“王”，從其“形象”來說，是“文”。因而用文來指儀式之人，表明中國文化對人在儀式中的重要性的重視和對人的美學外觀的重要性的重視。
作者在書中書寫，文在社會中的普遍化，其實質(zhì)是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狹義與廣義兩種含義；狹義的文既儀式的人（文身之人）；廣義的文一是一種禮的外觀，二是社會的外觀，這樣文就有了兩條發(fā)展之線：一是人之文的發(fā)展，一是整個文化之“文”的發(fā)展。
演化的核心和主題，這就是儀式中的文飾的發(fā)展。而中國式的寬大服飾則以改變?nèi)说淖匀恍误w，從以自 文的本意是文身，作為人之文的然形體為主到以非自然形體為主，這是一個質(zhì)的改變。
在原始時期，雖然不同的階段之“文”在美學上和意義上有差別，但又有其共同點，這就是“文”的目的都要使人成為儀式中神，文是為了人的神性華、神秘化、神力化、通過一種原始觀念和巫術(shù)力量來達到文化的現(xiàn)實目的。
在日常生活中，我們不論從電視還是書籍等上面都會看到古代在中國文化中扮演的重要角色的生錄—龍。不僅在服飾上，就是在書籍上我們也會得知，有著四個面孔的皇帝本身就是龍，而突出人的力量的夏王朝建設者夏啟則自己乘龍。龍是帝王的象征。同時象征方式的不同使得在作為儀式之人的“文”遠古演變中，有了兩個飛躍：一是由文身到服飾，二是由神的服飾到王的服飾，而作為朝廷之王的冕服體系奠定了中國文化服飾的基本文化則和美學原則。
從文發(fā)展的三個階段可以看出中國對人重視的是外觀和修飾的美麗，而外觀和修飾的美麗又與社會的秩序和宇宙的象征緊密相連，這是中國人體美區(qū)別于其他文化的特色。而儀式中紋文身之人的發(fā)展，同時就是與人的外觀形式相連的整個儀式外觀的發(fā)展，也是儀式四因
素在美學外觀形式反方面的發(fā)展。
文學是最美的語言，從古至今不同的文人墨客都用文字記錄了不同的事物，因而我們可以從他們的文字中見證中國文化的特有的美。如孔子說堯舜“煥乎有文章”，贊西周“郁郁乎，之哉”，而時代的宋濂則說：“天地之間，萬物有條理而弗紊者，莫非文”······總之，文成了中國審美對象的總稱，文就是美，而且是一種中國文化特有的美。
而冕服作為中國文化的服飾的表征，它服從和體現(xiàn)文化的兩個要求：一是服飾如何將人的自然形體轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕谋举|(zhì)，使人成為高級的人還是低級的人。二是服飾如何將等級不同，從而性質(zhì)不同的人清楚明白地區(qū)分開來。朝廷冕服體系由于要突出這這兩個文化要求，而具有了三大美學特征。首先，服飾本質(zhì)原則要求服飾能對自然人體進行加工修飾，這就決定了中國服飾的寬大性，寬大才能產(chǎn)生掩蓋人的自然形體，而具有自由變換的功能，其次符號區(qū)別原則決定了色彩、圖案、佩飾在服飾中的重要性。左后，服飾本質(zhì)和符號區(qū)分都是為突出等級中的權(quán)利。中國服飾潛在的多樣性不靠形體，而靠服飾本身就可以發(fā)揮的淋漓盡致。
文在遠古的演變有這樣的三個實質(zhì)：一是從原始儀式之文為主的原始美學體系到朝廷冕服為主的朝廷美學體系的演變，二是從原始的圖騰宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演變；二是原始儀式之巫到朝廷之王的演變。
從中國的文既是美，可以體現(xiàn)中國美區(qū)別于其他文化之美的特色，而文在中國美學理論中的整體性，就從一系列的概念表現(xiàn)出來：1、文質(zhì)，表現(xiàn)了文與內(nèi)質(zhì)的關(guān)系，文是內(nèi)質(zhì)的外顯。2、文飾，文就是飾，一切文化的外觀都是文化的彰顯，文化中最重要的東西“字”就成了文字。3、文字，文字之“文”就是強調(diào)字的美麗。中國文化對士人的首要要求，就是成為文人。人要有文，才是一個受人尊敬的士人，而在這一系列文化的關(guān)聯(lián)中，我們可以悟到：文體現(xiàn)了中國之美的特色。
中國美學史有著很長的發(fā)展歷程，當我懷著好奇的心理打開它時，我才發(fā)現(xiàn)它是一個多么美好的東西。到目前為止我僅僅讀了第一章的前兩節(jié)，雖然篇幅沒有特別長，但作者優(yōu)美的語言和嚴謹?shù)倪壿嬎季S使我對他有了一種敬佩，美學對我而言再沒有想象中的簡單，僅從這兩小節(jié)來說，禮和文就夠每一個人拿來品味很久。我想這品味的過程也需要豐富的閱歷和足夠多的文化內(nèi)涵。中華上下五千年的文明史之中有許多的驚艷，許多的燦爛，也有許多的感動。我想，如果我們想要成為一個合格的中華文化的傳承者，就這兩節(jié)的內(nèi)容而言，我們要做一個有禮之人，懂得什么地點行何種之禮，同時更要有厚重的文化修養(yǎng)，做一個有文之人。這是我們的中國所特有的燦爛文化，每一個中華兒女都有義務去用更多的知識武裝自己，進而做一名合格的文化傳承者。美學史僅僅是從一方面介紹了我們的文化，但這總讓我們?nèi)ゼ毤毜仄肺兑簧�，因為這些都是我們值得驕傲和自豪的資本，都是我們的祖先穿越時空給我們的饋贈。
美學讀書筆記14
在美的對象中，概念和實在都必須是從事物本身發(fā)出來的。顯然，這條美的法則是從生命有機體的規(guī)律中概括出來的。在生命有機體中，概念和實在這兩個差異面的統(tǒng)一，就是靈魂與身體的統(tǒng)一。靈魂與身體都是生命所固有的。它們之間的關(guān)系是一種有機的內(nèi)在聯(lián)系。靈魂把生命灌注在身體的各部分之中，這在感覺中就可以看出。人的感覺并不是單獨地發(fā)生在身體的某一部分，而是彌漫在全身，全身的各部分都是在同時感覺到這種感覺。但是，在同一身體上并沒有成千上萬的感覺者，卻只有一個感覺者，一個感覺的主體。美的法則也是這樣。
在藝術(shù)作品中，內(nèi)容意蘊和表現(xiàn)它的外在形象必須顯現(xiàn)為完滿的通體融貫。內(nèi)容意蘊作為藝術(shù)生命的主體，把生氣灌注到外在形象的各部分中去，使它們活起來。外在形象的各部分都彌漫同一內(nèi)容意蘊灌注給它們的生命，而形成和諧一致的有機體。外在形象是從內(nèi)在意蘊本身中發(fā)展來的，是內(nèi)在意蘊在現(xiàn)實中實現(xiàn)自己的外在表現(xiàn)，而不能是拼湊一些外在材料，強把這些材料機械地遷就本來不是它們所能實現(xiàn)的目的。因為那些拼湊起來的藝術(shù)形象的各部分對于外加給它們的抽象概念處處都會表現(xiàn)出一種抵制和反抗，從而形成內(nèi)容和形式的分裂。這是形成藝術(shù)上概念化的根源所在。
美學讀書筆記15
《街道的美學》 一書寫成于1979年，是他多年來對街道、廣場空間構(gòu)成方面的研究成果。作者曾考察了日本以及世界各地的許多城市，作出精辟分析，并在此基礎上提出了許多空間設計方面的創(chuàng)造性手法，不僅對日本的城市規(guī)劃、城市設計有極大現(xiàn)實意義，對我國的城市建設及建筑空間構(gòu)成方面，也不無借鑒參考價值。此書出版后曾獲日本第33屆出版文化獎 ，并被美國哈佛大學等校建筑系選做教材。
——譯者 尹培桐
相對的，日本住宅的基本思想，在于它是家庭私用的內(nèi)部聯(lián)序，結(jié)果，在西歐的家中和內(nèi)部要一樣地要穿著鞋，而日本則在家中要脫鞋。
也許有人會說，光是穿不穿鞋并不是什么本質(zhì)的重要區(qū)別，然而，在領域性上探討建筑空間時，這點是不能忽略的，因而是重要的問題。
通常在考慮建筑時，是把 “內(nèi)部”與 “外部”，的界線定在一棟建筑的外墻處，有屋頂?shù)慕ㄖ飪?nèi)側(cè)視為“內(nèi)部”，沒有屋頂?shù)慕ㄖ锿鈧?cè)則視為“外部”。然而，近來的建筑中，有時一幢建筑物的規(guī)模十分龐大，而且是組合式的，形成了城市型規(guī)模的 “群體建筑”，因此，不得不說，也有不能簡單地規(guī)定“內(nèi)部”，與“外部”，的情況。
從這一段可以看出日本以及東方建筑風格與西歐的不同，這是文化的差異帶來的。正如文中所說，日本人注重的是一視同仁的集體的內(nèi)部秩序，而西歐則注重個人的自由，所以在家里也穿著鞋。所以，在設計建筑時，文化差異的因素就顯得尤為重要，因為地域帶來的文化差異而導致的建筑風格的迥然不同常常是非常明顯的。如果在設計中不能關(guān)注到這些文化上的細節(jié)，就不能因地制宜，做出好的成果。
在歐洲的住宅中，限定內(nèi)部空間的墻，意義是極其重要的，由于厚墻所產(chǎn)生的防護性，才承認了家的存。例如，布普諾以存在主義立場談到“新的防護性”，他摘引了圣泰戈鴆派利的《城堡》：在混沌的世界中，在沙漠中，定居在堅固的‘我的家’里，進而把這個家筑為‘城堡’，以對抗沙漠的威脅性攻擊，不斷進行防御，對人來說是非常必要的。在這一意義上，對人來說其主要之點就是 ‘沒有它自己就不能活，奪回堅固的堤防’。為什么呢？因為堅固的堤防或圍墻，在防御沒有邊界的東西對所圍起來的領域的攻擊方面，無論如何也是必須的’布魯諾主張堅固的邊界，反復強調(diào)人只是在居住上達到自己本質(zhì)的實現(xiàn)他曾說 “人在本質(zhì)上是居住者。詳言之，即停留在牢固的場所，而且由人為筑起的墻壁努力從各種威脅中保護這一場所，停滯在該場所的適應者。人類只是由于居住而存在?在這一根本意義上，人不只是存在于空間之中，空間也就是自己活動的余地，只是由于具有最廣義的生活空間，人類才獲得自己的存在，人類就是以這一意義投身于世界之中的，（布魯諾 《客服存在主義的問題》），他在這里強調(diào)了不只是源流于空間之中，而是依靠人為筑起的墻壁居住于該場所的存在主義意義。像這樣有關(guān)家的防護性的存在主義闡述，對于住在木、竹、紙造的家中的日本人來說，也許的確是一種奇聞。不過，這意味著以人的存在為主因的個體的獨立，同時使我們體會到家的理想狀態(tài)與人的理想狀態(tài)的密切關(guān)系。
這一段強調(diào)了建筑空間的重要意義�！叭嗽诒举|(zhì)上是居住者”。因為居住，所以一定會占有空間。所以空間是人的基本居住條件。有的建筑雖然設計的很大，但是卻給人空曠的感覺，有的建筑雖然設計的很小，但是讓人覺得充實且安全。墻體在這其中就顯示出了重要的地位。雖然現(xiàn)在已經(jīng)不用墻作為抵御和防范的屏障，但是古老的文化依然在延續(xù)，墻的分隔使我們覺得隱私得到了保護，也正是因為墻，我們才擁有私人的領地。因此，墻的設計不僅僅要考慮位置、形狀、裝飾等等美學要素，更要考量人性、隱私以及私人空間的心理學要素。 通常，在我們的印象中，家的概念可能從來都不是抽象的，而是具體到某一間小屋，某一個門牌號。親人不是家，而是家人。因此，家就是一個實體的，私人的，封閉的空間，是由一面面墻體構(gòu)成的。像古代我國貴族庭院，被稱作是“深宅大院”，就是由無數(shù)墻體合理安置而成的。墻的形式還不止如此。像日本小說《源氏物語》中所寫，有身份的少女都是在屏風之后見客的，可見屏風也是墻體的一種形式，這種墻增加了空間的神秘性，做工精細、用木名貴的屏風甚至會成為名貴的藝術(shù)品。
福特曼在《城市的文化》 一書中闡述了關(guān)十中世紀城市的情況，他說“城墻是為軍事防御而設，城市的主要道路是按照方便地匯集于主要城門的原則來規(guī)劃，不能忘掉城墻在心理上的重要性，即誰在城市之內(nèi)，誰在城市之外，誰屬于城市，誰不屬于城市。一到黃昏就關(guān)閉城門，城市即與外面隔絕。城門就像是紙 促進了居民之間產(chǎn)生 ‘同舟共濟’的感情。”從中東沙摸地區(qū)的建筑家那里聽說，即使在沙漠之中居民也會有方向感和距離感。男子到了十歲就被單獨丟棄在沙漠中，只有平安回來者才讓他長大成人，過去這種嚴厲的鍛煉，對游牧的阿拉伯人來說，必定是一種生活的智慧。由石油資源帶來的財富，正在促成當?shù)鼐用駨挠文赁D(zhuǎn)向定居這一生活環(huán)境的巨大變化。達官富豪們在沙漠中劃出了廣闊的土地，對他來說，頭一件大事就是在一望無物的沙澳中建立起表示 “邊界”的圍墻。其理由，一方面是標明占地邊界以防他入侵，再一方面是防止風沙漫卷的功能作用，不過更重要的是他們這種沒有界就無法安定生活的民族來說，還是一種精神結(jié)構(gòu)，特戈鴆帕里在《城堡》中也曾說過，在沙漠當中為了抵御風沙威脅，把家建為城堡是非常必要的。對于日本這樣在充滿山川樹木、綠草繁花的大自然中培育的民族，人生到處有青山，是很難理解那種沙漠上的精神不安之感的。
圍郭城市是包括街道在內(nèi)的城堡，部族與部族之間的戰(zhàn)爭，就連婦女兒童也不放過，所以直室家畜均圍在城堡之中。同日本的城下町（日本古代以諸侯的居城為中心發(fā)展起來的城市—譯注）作一番比較是很有意思的。武士的宅邸在城外，民居均在城外，這樣的城市形態(tài)，對沙漠上的人來說，無疑一天也不能安心生活。城市和街道的位置是顛倒的。日本城市的形態(tài)對干燥地區(qū)的居民來說是極不現(xiàn)實的，是神話式的虛構(gòu)。 對居住在溫濕地區(qū)的日本人來說，城堡城市同樣也不現(xiàn)實，很難理解它的必要性。
這段描寫的是墻體的擴展功能。墻體在圍護一座城市時，就擔負起了軍事的功能，尤其是在廣闊的平原地帶或是一望無垠的沙漠地區(qū)。這些地區(qū)很容易成為戰(zhàn)場，而這里的城市則不可避免的會淪為戰(zhàn)爭的下注。因此，城墻就起到了防御的作用。大的城市，城墻高而堅固，內(nèi)部結(jié)構(gòu)復雜，能供少量士兵在城墻內(nèi)駐扎休憩；小的城市城墻低而松散，容易被推倒。從我國的戰(zhàn)爭歷史來看，一次戰(zhàn)役的成敗往往取決于一座城墻的堅固與否。一場戰(zhàn)爭就是一場對城墻的進攻與守衛(wèi)。因此，城墻的設計便尤為重要。
然而在日本，似乎并不存在這樣的問題。因為日本是個小國，戰(zhàn)爭通常是武士的對決，而復雜崎嶇的道路和窄小的平地空間往往使得大型攻城設備難以長途行進，因而高大的城墻也就顯得毫無意義了。
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