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閑情偶記之賞析
身為戲曲理論家、戲劇作家的李漁，于飲食之道也頗有心得，其飲食原則可以概括為24字訣，即：重蔬食，崇儉約，尚真味，主清淡，忌油膩，講潔美，慎殺生，求食益�！堕e情偶寄》中的“飲饌部”，正是李漁畢生講求飲食之法的專(zhuān)著，生動(dòng)地再現(xiàn)了明末清初的鄉(xiāng)風(fēng)食俗以及江南食話。下面是小編整理的閑情偶記之賞析，希望對(duì)大家有所幫助。
《閑情偶記》之賞析
文/觀鵝會(huì)意
“讀書(shū)破萬(wàn)卷，下筆如有神”之一語(yǔ)出自杜甫五言古詩(shī)《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》之中。鄙人讀書(shū)甚少也沒(méi)有讀到破書(shū)的功夫，所以感覺(jué)寫(xiě)起文章來(lái)筆澀難盡。在讀《中國(guó)歷代文論選》時(shí)，讀到清·李漁《閑情偶記》（戲曲部分），在查看他的生平時(shí)，才知道李漁前輩不僅是一位高產(chǎn)多能的作家，還是一位出版家。我珍藏了多年的一套《芥子園畫(huà)譜》影印版，才知道此書(shū)出自他老人家和其女婿兩人編纂，不由得肅然起敬。
至現(xiàn)在我還記著畫(huà)竹子的口訣：“竹竿中長(zhǎng)上下短，只須彎節(jié)不彎竿；竿竿點(diǎn)節(jié)休排比，濃淡陰陽(yáng)細(xì)審觀�！彼@一書(shū)不知道成就了多少書(shū)畫(huà)家。
就自己膚淺的文學(xué)感悟能力，管中窺豹地學(xué)到了他文中不少獨(dú)到的見(jiàn)解，他提出結(jié)構(gòu)第一的原則，同時(shí)又提出“立頭腦”、“減頭緒”、“密針線”、“戒浮泛”、“忌填塞”等一整套理論，雖然是在闡述戲曲理論，但戲曲文學(xué)是文學(xué)海洋的一支流，所以和行文之道異曲同工，只不過(guò)是殊途同歸罷了。
他在“結(jié)構(gòu)第一”中講到：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。”看來(lái)行文之前要運(yùn)籌帷幄，結(jié)構(gòu)方面的斟酌就像作曲，寫(xiě)一首歌曲必須在音韻和音調(diào)之前就要考慮好曲之情感，樂(lè)器在演奏前則要定好它的基調(diào)，這如同上天造人一樣，在其精血?jiǎng)倓偰�，還未成人形之前，就應(yīng)該為他設(shè)計(jì)好一個(gè)整體，再經(jīng)過(guò)血肉之增加從而使他具有了一個(gè)完整的的形體。亦即造物賦形在前，拈韻抽毫其后。行文一定要胸有成竹，筆下才有竹。因此在寫(xiě)作中我們一定要注重“立綱行文”這一步驟。
“古人作文一篇，定有一篇之主腦”，“立頭腦”當(dāng)然就是說(shuō)行文之中心思想或者行文之主線。他在文中舉了幾個(gè)戲劇例子，一本戲中會(huì)出現(xiàn)若干個(gè)人物，但是他們都屬陪賓，起止為一人而設(shè)。圍繞此一人之身，自始至終，離合悲歡，戲中具有無(wú)限情由，都根據(jù)此人之一人一事，即作傳奇之主腦也�！杜糜洝肥菍�(xiě)漢代書(shū)生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事�！杜糜洝分髂X為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人起止為“重婚牛府”一事，其余技節(jié)皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財(cái)匿書(shū)，張大公之疏財(cái)仗義，皆由于此。
中心思想是書(shū)生發(fā)跡變泰后負(fù)心棄妻。對(duì)戲迷們一講“白馬解圍”他們就知道是說(shuō)《西廂記》，因?yàn)椤鞍遵R解圍”止為張君瑞一人之事，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭(zhēng)原配而不得，其余枝節(jié)皆從此一事而生�？蠢舷壬傲㈩^腦”之說(shuō)，看來(lái)行文不能就知為一人而作，要知其為圍繞一事而作，這樣才能同篇貫通，不會(huì)出現(xiàn)一盤(pán)散沙或者是“無(wú)梁之屋”，作者茫然無(wú)緒東拉西扯想到那寫(xiě)到那，看客看的是無(wú)關(guān)痛癢囫圇吞棗一頭霧水，所以沒(méi)有主腦的文章難以和看客產(chǎn)生共鳴。
老先生在闡述“人惟求舊，物惟求新”時(shí)，舉了一個(gè)脫窠臼的例子。大家司空見(jiàn)慣的舂米，都是在石器窠臼里面，如果脫離了司空見(jiàn)慣的這種做法呢？“而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務(wù)去，求新之謂也�！倍鴮�(xiě)文章的方法，和其他做事去相比，更要加倍地求新求奇求變。他褒貶沿襲老一套是像老和尚補(bǔ)太碎的袈裟、醫(yī)生在配制混合的湯藥。諷刺?hào)|拼西湊所謂的“新作品”，東割一段，西抄一段，拼湊在一起還真以為是“集腋成裘”了，可笑之人。
他老人家把編劇比喻成縫衣服，他提出了“密針線”的觀點(diǎn)，何謂針線？鄙人認(rèn)為就是全篇行文之主線即中心思想，密針線，就是章節(jié)段落結(jié)構(gòu)要嚴(yán)謹(jǐn)，全篇行文要圍繞一個(gè)主題，還要經(jīng)得起邏輯常識(shí)性推理�！皽惓芍�，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣�！苯Y(jié)構(gòu)構(gòu)思要嚴(yán)謹(jǐn)緊湊，如鏈條傳動(dòng)要一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)，一段連一段的意境，切不能出現(xiàn)斷簡(jiǎn)遺編斷管殘瀋之缺憾�！邦D前者，欲其照應(yīng)；顧后者，便于埋伏�！边@句話說(shuō)得妙在一個(gè)瞻前顧后，瞻前要“照應(yīng)”，顧后重“埋伏”，文章之美妙處就在于有伏筆，這就像看相聲，要想吸引住觀眾重要的是有“包袱”，當(dāng)然“包袱”大小，抖的是不是時(shí)候，那就看寫(xiě)家的經(jīng)驗(yàn)了。
要想讓看客感覺(jué)你文章看的有滋有味，平鋪直敘情節(jié)平淡自然很難有吸引力，必須在構(gòu)思結(jié)構(gòu)布置上有新奇，要像一條栽著跟頭的山路，一會(huì)兒在山疙梁梁上，一會(huì)兒一頭栽下了梁，一會(huì)兒又費(fèi)力地爬上了另一個(gè)山梁，就像故意耍笑坐在騾馱驕上的新媳婦似的。文中有波折有懸念但不可叢生，在不斷解開(kāi)前面“埋伏”的同時(shí)，又不斷的鋪設(shè)新的“包袱”，使觀眾始終跟著文章情節(jié)走，讓看客用自己的生活閱歷，在故事情節(jié)中去觸景生情，或喜或悲地選擇舒暢著自己的心情。
老人家談到“審虛實(shí)”一節(jié)，是這么言簡(jiǎn)意賅論述的，“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實(shí)，隨人拈取�！毙形碾y免要引經(jīng)據(jù)典，“實(shí)者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無(wú)影無(wú)形之謂也�！�
他所說(shuō)的“實(shí)”就是指有歷史記載客觀世界中存在的實(shí)象，實(shí)事，實(shí)境；他所說(shuō)的“虛”是比喻脫離實(shí)際的理論或虛構(gòu)的事物。看來(lái)他老人家對(duì)于歷史劇的“虛構(gòu)”的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。他主張忠于歷史真實(shí)，想虛構(gòu)也必須在真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)。要虛構(gòu)一篇文章就徹徹底底去虛構(gòu)，所用人之姓名亦可以憑空捏造，要虛則虛到底。文中若用往事引題，不僅要事實(shí)還要古人之名實(shí)，不得虛捏文中姓名。
笠翁在論述“忌填塞”時(shí)，他是一針見(jiàn)血：“忌填塞：填塞之病有三：多引古事，疊用人名，直書(shū)成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見(jiàn)風(fēng)姿，取現(xiàn)成以免思索�！笨磥�(lái)他是反對(duì)這三種做法的。行文要有自己高尚的見(jiàn)解和精辟的世界觀，全文都是自己創(chuàng)造出來(lái)的境界，不能引經(jīng)據(jù)典太甚，古人名字連篇，讓看客讀起來(lái)就像看點(diǎn)鬼簿，邯鄲學(xué)步鸚鵡學(xué)舌之人，終究也成不了大氣候。
在“語(yǔ)求肖似”一章論述中，笠翁開(kāi)門(mén)見(jiàn)山抒了己見(jiàn)：“文字之最豪宕，最風(fēng)雅，作之最健入脾胃者，莫過(guò)填詞一種。”他風(fēng)趣地總結(jié)了自己一生的經(jīng)驗(yàn)之說(shuō)：他通過(guò)豪宕風(fēng)雅之寫(xiě)作，使自己體健胃好，是寫(xiě)作使自己慢慢進(jìn)入了虛懷若谷的境界，忘卻了自己不幸的家世，忘卻了自己懷才不遇的經(jīng)歷，忘卻了憤世嫉俗的牢騷。我的才和他們是多么的肖似呀，但是我怎么這么生不逢時(shí)背運(yùn)呀。
且嘗僭作“我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭籛之上�！痹谧晕姨摶玫那榫爸�，自己可以我要做官；我要做名仕；我要與杜甫、李白比才；我要娶絕代佳人王嬙、西施做元配夫妻；我要成仙作佛；我欲盡孝輸忠。想怎么肖似就怎么肖似，想怎么想就怎么去想，文中馳懷夢(mèng)往神游何需設(shè)身處地呢？看來(lái)行文是人生的一大樂(lè)趣。
作者在結(jié)束尾句中還是說(shuō)出了行文不可照貓畫(huà)虎，不要和別人有雷同的地方，看客看拾人牙慧的作品就有沉渣浮泛的感覺(jué)。
“全本收?qǐng)�，名為‘大收煞’。此折之難，在無(wú)包括之痕，而有團(tuán)圓之趣�！比珓〉拿軟_突經(jīng)過(guò)*階段的轉(zhuǎn)折后，到結(jié)局便得以解決，在他看來(lái)，結(jié)局的出現(xiàn)不是“無(wú)因而至，突如其來(lái)”，而是全劇矛盾沖突與人物性格發(fā)展的必然結(jié)果，他不喜歡“骨肉團(tuán)圓，不過(guò)歡笑一場(chǎng)，以此收鑼罷鼓，有何趣味？”
到底他追求的“大收煞”是個(gè)什么效果呢？他追求的是在山窮水盡之時(shí)，突然波瀾涌出；他追求的是在山窮水盡之時(shí)，柳暗花明又一村；或者先擔(dān)憂人物時(shí)乖命蹇而牽腸掛肚，后石破天驚又破涕為笑；或者先因人物情節(jié)而疑慮重重，后時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)絲絲入扣而欣喜若狂。
“大收煞”就要喜、怒、憂、思、悲、恐、驚具到，要讓看客從頭至尾難以預(yù)料，結(jié)局讓看客想的越遠(yuǎn)越好，讓看客有“余音繞梁，三日不絕”之感。后又舉了判學(xué)子考試卷的例子，鋪開(kāi)試卷一看，行文字字珠璣奇句奪目，使閱卷之人觸目驚心拍案叫絕，手不釋卷�？磥�(lái)行文之“大收煞”，不論文章情節(jié)多么曲折起伏跌宕，結(jié)尾不能引起看客的共鳴還是失敗之作。
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作品簡(jiǎn)介
本書(shū)是幾百年來(lái)描述中國(guó)人生活藝術(shù)的極為出色的著作之一。本書(shū)的特點(diǎn)是從養(yǎng)生的角度出發(fā)，詳細(xì)談?wù)撝袊?guó)人的生活藝術(shù)，例如富人、貴人和窮人的行樂(lè)之法，春、夏、秋、冬的行樂(lè)之法，以及睡、坐、行、立、飲的行樂(lè)之法，其中處處體現(xiàn)了中國(guó)人機(jī)智、幽默和樂(lè)生達(dá)觀的一面。難怪林語(yǔ)堂先生在他的著名的《生活的藝術(shù)》一書(shū)中，對(duì)李漁的人生態(tài)度非常欣賞，并在書(shū)中多次引用了其中的有關(guān)內(nèi)容。本書(shū)在分段注解、翻譯和內(nèi)容的編排上獨(dú)具特色，相信讀者會(huì)在這種旁通博覽的閱讀中產(chǎn)生一種愉悅的感受。
作者介紹
李漁 (1611—1680年)，原名仙侶，號(hào)天征，后改名漁，字笠翁，一字笠鴻、謫凡。
李漁祖籍在浙江蘭溪下李村，生于雉皋(即今江蘇如皋)。李漁是明末清初一位杰出的戲曲 和小說(shuō)作家，在他的作品中，對(duì)茶事有多方面的表現(xiàn)。人稱(chēng)“東方莎士比亞”，代表作有《閑情偶寄》、《笠翁十種曲》，均為我國(guó)戲曲寶庫(kù)中的珍貴遺產(chǎn)。亦署新亭樵客、覺(jué)世稗官、覺(jué)道人、隨庵主人、湖上笠翁等。生于明萬(wàn)歷三十八年（1610），卒于清康熙十九年（1680）年。祖籍浙江蘭溪，生長(zhǎng)于江蘇如皋。他出身于藥商家庭，自幼與市民階層接觸密切，對(duì)他以后的人生觀有很大影響。早歲他尚存入仕之心，但幾次應(yīng)鄉(xiāng)試均落第，遂不復(fù)作此念。清軍入關(guān)后的一段時(shí)間曾避居山中，蓬衣垢食，不以為苦。他原本家境不錯(cuò)，但經(jīng)過(guò)歷年天災(zāi)人禍，家道日衰，逐漸過(guò)上了賣(mài)文為生的生活。順治八年（1651）他移家杭州，與當(dāng)時(shí)名流俊彥過(guò)往甚密，他的戲曲小說(shuō)多作于此時(shí)。由于其文名漸大，后來(lái)又自組戲班，專(zhuān)事演出，在社會(huì)上產(chǎn)生了頗大的影響，一些達(dá)官貴人紛紛請(qǐng)他演戲。他也樂(lè)此不疲，經(jīng)常攜帶妻妾出外打抽豐，足跡遍及大江南北，盡覽九州風(fēng)光之作，也使自己成為廣有資財(cái)?shù)膽虬嘀��？滴踉辏?662），他從杭州遷居金陵（今江蘇南京）。芥子園是他在金陵的別業(yè)，命名取“芥子納須彌”之義。與此寓所一起，還設(shè)有書(shū)鋪，刊行了不少戲曲小說(shuō)及其他雜著，如著名的《芥子園畫(huà)傳》，這一切說(shuō)明他是個(gè)具有商業(yè)頭腦的文人。晚年他又舉家遷回杭州，“買(mǎi)山而隱”，但經(jīng)濟(jì)狀況已大不如前，時(shí)常向友人求助，終于在窮困中死去。
李漁在中國(guó)戲曲史乃至在中國(guó)文學(xué)史上都占有一席之地。
思想觀點(diǎn)
李漁汲取了前人如王驥德《曲律》中的理論成果，聯(lián)系當(dāng)時(shí)戲曲創(chuàng)作的實(shí)踐，并結(jié)合他自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，建立了一套完整的戲曲理論體系，其深度和廣度都達(dá)到了中國(guó)古典戲曲理論的高峰，為戲曲理論批評(píng)史乃至中國(guó)文學(xué)批評(píng)史樹(shù)立了一塊里程碑。李漁的戲曲理論以舞臺(tái)演出實(shí)踐為基礎(chǔ)，因而能夠揭示戲曲創(chuàng)作的一般規(guī)律。他認(rèn)為，“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)”，批評(píng)金圣嘆評(píng)《西廂記》只是文人在案頭把玩的《西廂》，并非優(yōu)伶扮演的《西廂》。李漁提出了“結(jié)構(gòu)第一”的命題，含有命意、構(gòu)思和布局，把結(jié)構(gòu)放在首位，依次為“詞采第二”，“音律第三”，“賓白第四”，“科諢第五”，“格局第六”，全面廣泛地論述了戲曲創(chuàng)作中的諸多問(wèn)題，其中對(duì)結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、題材等論述尤為精辟。
李漁提出結(jié) 構(gòu)第一的原則 ，同時(shí)又 提出“立頭腦”、“減頭緒”、“密針線”等一整套理論，都是針對(duì)當(dāng)時(shí)戲曲舞臺(tái)上的弊病而發(fā)的。李漁主張結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，情節(jié)緊湊，組織得天衣無(wú)縫，這不僅在當(dāng)時(shí)具有較高的理論價(jià)值，而且至今仍具藝術(shù)實(shí)踐意義。關(guān)于語(yǔ)言，他認(rèn)為要賦予它舞臺(tái)藝術(shù)的特征，是寫(xiě)給觀眾聽(tīng)的而不是給人看的案頭之作，在這個(gè)原則下 ，他提出了曲文應(yīng)當(dāng)貴顯淺 、重機(jī)趣 、戒浮泛 、忌填塞，賓白應(yīng)當(dāng)語(yǔ)求肖似 ，說(shuō)一人肖 一人 ，勿使雷同 ；文貴潔凈，聲務(wù)鏗鏘等一系列獨(dú)特見(jiàn)地。談到題材，李漁認(rèn)為貴在創(chuàng)新，以脫窠臼為第一使命，既然劇本名為傳奇，就是因?yàn)槠涫缕嫣�，未�?jīng)人見(jiàn)而傳之，絕不可亦步亦趨，東施效顰。至于導(dǎo)演和表演 ，李漁也發(fā)表了很多中肯之言 。總之 ， 李漁是元、明以來(lái)戲曲理論的集大成者，為中國(guó)戲曲理論批評(píng)的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)
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